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.. depuis quand un livre est-il donc autre chose
Que le rêve d'un jour qu'on raconte un instant ;
Un oiseau qui gazouille et s'envole ; ….

Un ami qu'on aborde, avec lequel on cause,
Moitié lui répondant, et moitié l'écoutant ?

                                                                                                      Alfred de Musset, Namouna

 

Telle qu’en elle-même : Mary Stephen

par Brigitte Duzan, 6 mai 2013 

 

Let us again pretend that life is a solid substance, shaped like a globe, which we turn about in our fingers. Let us pretend that we can make out a plain and logical story… dit Virginia Woolf, dans “The Waves”.

 

Une histoire simple et logique… c’était bien ce dont il était question au départ, une histoire pour aller au-delà du mythe, celui que j’avais devant moi, un mythe créé au fil du temps : Mary Stephen,  la monteuse de Rohmer, comme l’un des personnages sortis d’un film de ce même Rohmer, la femme de l’aviateur ou la boulangère de Monceau.

 

C’est une gloire aveuglante, un mythe de ce genre : tel un rayon de soleil reflété dans un miroir, il vient offusquer tout ce qui palpite autour. Or, si Mary est bien la monteuse de Rohmer, et aujourd’hui celle de Du Haibin et de tant d’autres, elle n’est pas seulement cela ; il se cache tout un univers 

 

Mary Stephen

derrière cette façade si bien polie qu’elle en devient classique. Classique au prix de la subversion du baroque, dans son sens le plus apollinien : du baroque comme esthétique de vie, de vie transformée en art, avec tout ce que cela comporte de flamboyance, mais de doute, aussi.

 

L’histoire simple ne l’est pas restée longtemps…

 

1. Pour commencer – la monteuse que l’on sait, et que l’on sait moins

 

Chaque instant tombe à chaque instant dans l’imaginaire, et à peine l’on est mort, l’on s’en va rejoindre, avec la vitesse de la lumière, les centaures et les anges… Que dis-je ! A peine le dos tourné, à peine sortis de la vue, l’opinion fait de nous ce qu’elle peut !

                                                                                   Paul Valéry, Petite lettre sur les mythes

 

Au détour du chemin…

 

Un beau jour de 1977, une jeune étudiante d’origine chinoise fraîchement débarquée à Paris, déçue par les cours de cinéma très ésotériques qu’on lui dispensait, est allée s’inscrire au cours hebdomadaire de cinéma que donnait, le mercredi soir, à l'Institut d'art et d'archéologie, rue Michelet, un Eric Rohmer au sommet de sa carrière qui était le seul à aborder le sujet sous son aspect concret.

 

C’était un ascète agrégé, amoureux du verbe, qui, après la « La marquise d’O », Grand Prix du jury à Cannes, était en train de préparer le film le plus fou et le plus génial de sa carrière, « Perceval le Gallois », pour lequel il venait de passer deux ans à traduire d’occitan en français les neuf mille deux cent trente quatre vers laissés à sa mort par Chrétien de Troyes.

 

Eric Rohmer symbolisait la Nouvelle Vague, dans son côté le plus exigeant. Il enseignait l’aspect pratique du cinéma, parlait de mise en scène, de narration, de cadre, de montage, mais aussi de ce qu’on néglige souvent : le respect d’un budget, la rigueur et l’économie de moyens, et l’adaptation de ces principes à la réalisation d’un projet artistique.

 

Or, Mary avait un projet, justement, elle voulait faire un film. Elle n’écouta que son courage, ou plutôt surmonta la timidité devenue panique qui lui coupait les jambes – « la volonté d’arriver suffit à tout », dit Camus dans « Le mythe de Sisyphe » - et s’en alla frapper à la porte de la secrétaire pour demander… un budget-type. On imagine la réponse : monsieur Rohmer est très occupé, je vais transmettre. Ce qu’elle fit, mais avec une petite note en marge : adorable minois…

 

Adorable et exotique, Mary l’était, et il n’y en avait pas beaucoup dans la classe, le seul autre asiatique étant Dai Sijie, qui ne répondait pas vraiment à la même description. Rohmer rappela, pour dire qu’elle pouvait venir chercher le papier demandé ; il était là, et passa désormais du rang de cinéaste modèle et transcendant au rôle de mentor amical et attentif. Le maître avait trouvé une disciple avec laquelle communier dans le même amour du cinéma, de Paris et du thé.

 

Premières armes

 

Avec E. Rohmer sur le tournage de “La femme de l’aviateur”

 

Mary s’est retrouvée invitée aux répétitions de Perceval, dans le bureau de Rohmer, aux Films du Losange – la société de production que Rohmer avait créée en 1962 avec Barbet Schroeder. Parlant un français hésitant, et comprenant un mot sur deux, elle restait dans un coin en souhaitant surtout passer inaperçue, et pouvoir tranquillement observer Luchini répéter son texte, auquel elle aurait adhéré si elle l’avait compris : « Le Gallois voit cette merveille,/ mais comme il est nouveau venu,/ de demander s’est retenu comment cette chose advenait, / car du prud’homme

se souvenait,/ celui qui chevalier le fit/ qui lui enseigna et apprit que de trop parler se gardât…. ». Luchini avait commencé chez Rohmer, dans « Le genou de Claire », Perceval allait être son grand rôle, celui qui lui vaudrait trois ans et demi de chômage, comme il le dit dans ses moments d’humour. C’étaient de grands moments de théâtre.

 

C’est alors que Rohmer proposa à Mary de devenir l’assistante de celle qui était sa monteuse, à l’époque : Cécile Decugis. Egalement réalisatrice, c’était une forte personnalité, devenue la grande spécialiste du montage au début de la Nouvelle Vague ; elle avait commencé par monter les premiers films de Truffaut et Godard, à la fin des années 1950, et avait débuté sur les films de Rohmer en 1969, avec « Ma nuit chez Maud ».

 

C’est avec elle que Mary a appris le métier, dans une parfaite entente et une ambiance chaleureuse, en commençant, en 1981, avec le montage de « La femme de l’aviateur », un film en 16 mm, tourné avec une petite équipe, qui, après Perceval, marquait le retour, dans la filmographie de Rohmer, à une certaine simplicité et économie de moyens.

 

Parallèlement, Mary participa au travail sur plusieurs courts métrages alors réalisés, en super huit, par l’une des actrices fétiches de Rohmer, Rosette.  Le tournage était supervisé par Rohmer lui-même, qui aidait volontiers les jeunes membres de

 

Mary Stephen, figurante dans

“La femme de l’aviateur”

son équipe à réaliser leurs propres films. Pour le premier de ces courts métrages, « Rosette sort le soir », sorti en 1983, Rohmer lui-même apparaît dans le rôle du père ; quant au rôle principal du troisième, « Rosette vend des roses », il est tenu par Virginie Thévenet, l’actrice qui interprète le rôle de Camille dans « Les nuits de la pleine lune ». Mary travailla sur le montage de ces films, mais eut aussi la charge du son pour certaines séquences.  

 

Intermède

 

L’âge de fleur, monteuse de Rohmer

 

Mais elle n’était plus là pour  « Les nuits de la pleine lune » : elle était partie à Cannes, dont elle reviendrait huit ans, un mariage et trois enfants plus tard, coupée du cinéma et de l’équipe Rohmer pendant l’intermède. Mais pas totalement.

 

Mary fut un temps en relation avec une autre collaboratrice de Rohmer, Françoise Etchegaray, qui l’aida à traduire en français son dernier scénario, qu’elle avait écrit en anglais et voulait présenter au CNC. Elle resta surtout en contact avec Rohmer lui-même qui la chargea, en particulier, comme d’autres de ses collaborateurs qui vivaient au bord de la mer, de guetter le « rayon vert » qu’il voulait pour la séquence finale de son film ; on sait qu’il ne voulait pas de trucage ou d’effets spéciaux. Mais le rayon ne lui apparut pas…

 

Alors, quand elle eût goûté jusqu’à plus soif de Cannes et de la vie conjugale, Mary revint à Paris avec ses trois bambins et

réintégra l’équipe aussitôt. C’était en 1991, au moment où Rohmer était en train de préparer « Le conte d’hiver ». Elle arrivait à point.

 

D’assistante monteuse à monteuse

 

Quand elle arriva, en effet, Cécile Decugis avait pris sa retraite et avait été remplacée par María-Luisa García, qui avait, elle aussi, travaillé sur les courts métrages de Rosette et était devenue l’assistante de Cécile après le départ de Mary. Or, à ce moment-là, elle était occupée sur le tournage d’un film de Jean-Claude Brisseau, « Céline », dans lequel elle jouait également. Ne voulant pas attendre, Rohmer confia donc à Mary le montage du « Conte d’hiver », et à la fois de l’image et du son.

 

 C’est elle, ensuite, qui a monté les deux « contes des quatre saisons » restants, et les cinq derniers films réalisés par Rohmer, le dernier en 2007, mais aussi les courts métrages produits par la Compagnie Éric Rohmer, véritable atelier de création créé en 1980. Elle avait acquis une solide expérience, et une formation sans égale auprès d’un des derniers grands maîtres du cinéma français, qui considérait le cinéma autant comme une ascèse que comme un art.

 

Elle en gardera une méthode de travail personnelle. Tout se joue au montage, mais, avec Rohmer, qui travaillait sur des scénarios bien écrits, avec des découpages bien précis en tête, c’étaient les options qui étaient discutées en commun, celles des plans en champs contrechamps, en particulier. Rohmer était là, et allait jusqu’à rembobiner le film, le temps des assistantes étant révolu. Cette symbiose dans le travail formera in fine une sorte de norme idéale, ou de paradis perdu, devenant la perfection inlassablement recherchée, et si difficile à recréer.

 

Avec ses enfants lors de la sortie du film “Les rendez-vous de Paris”

 

Et la musique, aussi

 

Ce que l’on sait moins, c’est que Mary a même contribué à la musique de nombreux films, le pseudonyme Sébastien Erms figurant aux génériques signifiant Eric Rohmer/Mary Stephen et Sébastien étant un hommage à Bach.

 

Tout a commencé, dit-elle, avec « La femme de l’aviateur » ; pour ce film, Rohmer avait eu l’idée d’une chanson sur un texte qu’il avait écrit, avec une mélodie de son invention ; Mary a écrit la musique au piano. C’est ensuite Jean-Louis Valero qui a fait l’arrangement, avec un accompagnement à l’orgue électrique – pauvre Valero qui deviendra le compositeur de la musique des films d’un Rohmer qui détestait la musique de film et considérait ses films ratés s’ils en avaient besoin…

 

Le pseudonyme a ensuite été inventé en 1991 pour « Le conte d’hiver » où le même genre de collaboration a été repris : un petit air imaginé par Rohmer, développé par Mary, et utilisé en prologue ; sorte de thème de l’amour perdu qui parcourt le film : quelques petites notes égrenées au piano, avec une variation à la flûte …

 

 

Le thème du Conte d’hiver

 

Dans « Le conte d’été », la chanson est même intégrée dans le film, dans une séquence où Gwenaële Simon l’apprend, accompagnée à la guitare par Melvil Poupaud – le thème étant ensuite repris accompagné à l’accordéon.

  

Finalement, cependant, le destin ramena soudain Mary vers la Chine, comme une vague de fond qui ramène sur le rivage un corps qu’elle a entraîné au large.

 

De Rohmer à la Chine

 

Les prémices de ce retour vers la Chine ont eu lieu en 2005. Recommandée par Marie-Pierre Müller, Mary fut contactée pour monter un film de Zhao Liang (赵亮) qui venait de tourner à la frontière sino-coréenne un film coproduit par la Cinq et Sylvie Blum à l’INA. Non seulement cette nouvelle expérience annonçait pour Mary une phase nouvelle dans sa carrière de monteuse, en Chine cette fois ; elle contribua aussi à déterminer ce qui serait dorénavant sa méthode de travail : après accord sur les principes, un travail en solitaire, les coudées franches, sans supervision du réalisateur pendant le montage, de la même manière

 

Sur le tournage du film "Astrée et Céladon",

avec E. Rohmer et F. Etchegaray

qu’elle s’abstient d’assister aux tournages pour se préserver un regard distancié.   

 

Cette méthode de travail vit sa première concrétisation avec « Nuit de Chine » (《中国之夜》), de Ju Anqi (雎安奇), dans sa version pour Arte, entièrement remontée par Mary et produite par Blanche Guichou d’Agat Films. Ju Anqi n’a jamais mis les pieds dans la salle de montage, mais le résultat a validé la méthode : le film fut primé au Festival Visions du Réel à Nyons en 2008.

 

Le destin se manifesta peu après pour signifier symboliquement le passage de relais. Mary fut invitée par Isabelle Glachant, avec Françoise Etchegaray, directrice de la Compagnie Eric Rohmer, à la projection à Pékin de « L’Anglaise et le Duc ». C’était leur première rencontre. Isabelle mit Mary en relation avec Li Yang (李杨) ; après « Blind Shaft » (《神木》) en 2003, abandonnant le monde de la mine pour celui de la condition de la femme dans les coins perdus de la Chine dite moderne, il était en train de terminer « Blind Mountain » (《盲山》) et allait avoir besoin d’elle.

 

A la biennale de Venise 2009 (prix Orizzonti doc à 1428),

Mary avec à sa gauche Liu Aiguo, chef opérateur de Du Haibin,

et Du Haibin, entourés des producteurs de CNEX

 

« Blind Mountain » fut l’un des deux films chinois en compétition dans la section ‘Un certain regard’ au festival de Cannes en 2007. Mary enchaîna avec un autre film chinois, un documentaire de Du Haibin (杜海滨). C’est ainsi que se concrétisa un lien durable, et affectif, avec le cinéma chinois.

 

 « Parapluies » () était sorti à la Biennale de Venise en septembre 2007, peut-être un peu vite, comme souvent ;  Marie-Pierre Müller pensa qu’il gagnerait à être remonté à tête reposée, et fit à nouveau appel à Mary. Ce film marqua les prémices de la carrière internationale du

réalisateur et la première amorce d’une profonde amitié entre Mary et lui. Son montage est basé sur une alternance de portraits contrastés qui dessinent celui d’une société en mutation, entre la campagne et la ville.

 

L’année suivante, Du Haibin lui confia à nouveau le montage de 1428 (1428), son documentaire sur le tremblement de terre du Sichuan qui est unanimement considéré comme une véritable réussite. Il est aussi un parfait exemple de la magie qu’opère un montage imaginatif, et réalisé, ici, en parfaite symbiose avec le réalisateur. Du Haibin a d’abord eu l’idée originale d’utiliser comme image symbolique la figure du vagabond en errance au milieu des ruines et des abris de fortune, tel un témoin amnésique en quête de sa mémoire et de son passé ; Mary a ensuite fait de sa silhouette récurrente la trame de la structure narrative du documentaire et ce qui lui donne son rythme.

 

« 1428 » a été couronné en septembre 2009 du prix du meilleur documentaire à la 66ème Biennale de Venise (dans la section Orizzonti). La joie en fut cependant quelque peu ternie quatre mois plus tard par la mort de Rohmer, le 11 janvier 2010, le jour même de l’anniversaire de Mary ; elle était alors à Hong Kong, en train de monter « The Drunkard » (酒徒) de Freddie Wong, d’après le roman éponyme de Liu Yichang (刘以鬯) - adaptation du roman le plus sombre de l’auteur, écrit en 1962, dix ans avant le roman dont est adapté « In the Mood for Love », dans le style du flux de conscience, donc particulièrement difficile à rendre au cinéma, et à monter.

 

Avec Yang Lina sur le montage des

“Herbes sauvages de Qingdao”

 

Le double événement – le succès de « 1428 » et la mort de Rohmer – a marqué un tournant dans une carrière tournée dorénavant de plus en plus vers la Chine, entre Paris, Pékin et Hong Kong, et, au cours des dernières années, au service, surtout, de toutes jeunes réalisatrices, comme Yang Lina (杨荔钠) ou Jessey Tsang (曾翠珊), l’une de Chine continentale, l’autre de Hong Kong.

 

Sur le montage des “Herbes sauvages de Qingdao”

 

C’est une nouvelle aventure qui amène aujourd’hui Mary à partager les espoirs et les peines de ces jeunes cinéastes qui lui confient leurs œuvres, pour le meilleur et pour le pire, le pire étant la frustration de ne pas réussir à montrer au-delà de quelques festivals, même prestigieux, des films de valeur, originaux et personnels, qui ont coûté tant de travail, d’abnégation et d’illusions. C’est le cas, par exemple, du documentaire de Yang Lina sur les enfants d’un orphelinat, « Les herbes sauvages de Qingdao » (《野草》), qui a nécessité douze ans de travail et a été coproduit par

Isabelle Glachant qui a, là aussi, introduit Mary auprès de la réalisatrice.

 

Le rôle de Mary est de plus en plus difficile, car elle ne se borne plus à monter les films, voire à conseiller et guider dans la réalisation ; elle se fait tuteur et mentor, comme Rohmer l’a été pour elle et les jeunes membres de son équipe. Elle assume de plus en plus la casquette de productrice associée sans en revendiquer forcément le titre formel, rédigeant les dossiers et réalisant les teasers pour les pitchs, facilitant les contacts et nouant les collaborations, en un mot portant un film auquel elle croit.

 

Et son parcours inclut aussi maintenant quelques détours par Istanbul.

 

Avec Tsang Tsui Shan et ses productrices du Hong Kong

Arts Center lors de la remise du prix Paris cinéma

 

Et de la Chine à la Turquie

 

Au montage de "Gitmek: My Marlon and Brando"

d'Hûseyin Karabey

 

Elle s’est en effet investie dans des films turcs à partir de 2007. Cette année-là, elle a été contactée pour monter le premier long métrage de fiction d’un jeune réalisateur d’origine kurde qui était encore totalement inconnu : « Gitmek : My Marlon and Brando » d’Hüseyin Karabey. Adapté d’une histoire vraie, le film raconte les amours impossibles, au moment de l’opération militaire américaine contre l’Iraq, d’une jeune Turque et d’un Kurde iraquien incapables de se comprendre, et parlant la langue du colonisateur et de

l’envahisseur pour communiquer entre eux : un sabir anglais qui prend parfois des allures de poème épique.

 

C’est un film d’un souffle, d’un lyrisme exceptionnels, mais qui les a acquis au montage. Les faiblesses inhérentes au départ ont été gommées, en restructurant le scénario, et en insufflant au film le rythme et l’élan poétique qui lui donnent toute sa force émotionnelle.

 

En 2008, Mary a été sollicitée pour monter le second volet, « Lait » (« Süt »), de la trilogie de Semih Kaplanoglu, mais sans pouvoir le faire car c’était le moment où elle travaillait sur le documentaire de Du Haibin. Ce n’est donc qu’en 2010 qu’elle est revenue vers le jeune cinéma turc, en débutant une collaboration avec Seren Yüce, pour son premier film, « Majority » (« Çoğunluk »). Il s’agit d’une œuvre originale qui montre, avec un certain fatalisme, la voie toute tracée qui amène un jeune garçon à suivre les pas de son père et à devenir aussi autoritaire que lui,

 

Avec Seren Yüce à Paris, brainstorming

sur le scénario de son 2ème film ("Silence")

perpétuant ainsi les structures paternalistes de la société turque dont il a pourtant souffert dans sa jeunesse.

 

« Majority » a obtenu le Lion du Futur à la Biennale de Venise en 2010, avant de connaître un parcours triomphal dans le circuit des festivals, en Turquie même et ailleurs. Pour son second film, « Silence », encore en préparation, Mary a ensuite mis Seren Yüce en contact avec le jeune producteur français Thomas Ordonneau, de la société de production/diffusion Shellac. Il lui reste encore à le monter…

 

Elle est aujourd’hui considérée, par les intéressés, comme la marraine de ce nouveau cinéma turc où elle retrouve, selon ses propres dires, une pureté, une passion, un élan et un engagement politique qui sont parmi les valeurs auxquelles elle attache le plus de prix ; c’est d’ailleurs pour les mêmes raisons qu’elle a monté le film omnibus « Do not Forget Me, Istanbul », réalisé par sept cinéastes du pourtour méditerranéen.

 

Ce cinéma forme maintenant, après le cinéma chinois, son second principal centre d’intérêt et de travail. Travail qui la fait vivre en transit perpétuel, entre deux avions, sa valise à la main. S’arrêtant de temps à autre, fatiguée, en songeant aux peines subies avant d’en arriver là, en un flash-back qui est l’un de ses modes privilégiés d’écriture, sinon de montage.

 

2. Flash-back – ce que l’on ne sait pas forcément

 

Un mot venu au hasard se fait un sort infini, pousse des organes de phrase, et la phrase en exige une autre, qui eût été avant elle ; elle veut un passé qu’elle enfante pour naître…

                                                                                 Paul Valéry, Petite lettre sur les mythes

 

Avant Paris, il y avait eu le Canada. Le Canada et ses neiges après les moiteurs de Hong Kong, le Canada terre d’exil et de douleur où elle avait débarqué à quinze ans en laissant derrière elle les années dorées de l’enfance, les amitiés de l’adolescence, et des souvenirs à n’en plus finir.

 

De Hong Kong …

 

Retrouvailles avec deux aînés, écrivains au Chinese

Students Weekly, Kuo Kwanleung (alias "Roy)

et le regretté Leung Ping-kwan (ou Ye Si) [1]

 

Ce qu’elle avait connu, c’était la Hong Kong glorieuse des années 1960, dernier emporium avant de devenir cité du déjà disparu, une ville de tous les possibles et de tous les espoirs, où tout était beau parce qu’elle était du bon côté de la vie.  

 

La vie, déjà, s’annonçait sous les auspices de l’art et du rêve qui va avec : piano, poésie, cinéma aussi, et première découverte du français – émergent du souvenir des leçons particulières chez la fille d’un industriel du textile qui avait étudié en Suisse, et habitait, au sud de l’île de Hong Kong, un penthouse de Repulse Bay Road, dominant Deep Water Bay,

et la mer, au loin. Elle avait à peu près le même spectacle de chez elle, et se levait parfois la nuit pour le contempler un instant. Au printemps, des rouleaux de brume descendaient des collines, comme dans un tableau de shanshui, venaient noyer le paysage et le transformer en image virtuelle, mouvante et insaisissable. On n’oublie pas ce genre de chose.

 

Mais la vie passait déjà par le cinéma. Les années 1960 furent celles de la découverte de la Nouvelle Vague, au Phoenix Film Club, au City Hall. C’était une période fantastique, pour le cinéma français : Françoise Giroud venait d’inventer le terme de Nouvelle Vague, les Quatre cents coups, Jules et Jim déboulèrent sur les écrans de Hong Kong. Truffaut fut un premier émerveillement. Il y eut aussi un Hiroshima en anglais, mémorisé grâce aux sous-titres en chinois : la Nouvelle Vague arrivait  filtrée, mais fascinante, dévoilée et expliquée par des esthètes passionnés de cinéma, des jeunes encore étudiants,

dont Law Kar, futur directeur des archives du cinéma de Hong Kong, et Ada Lok, qui entretint longtemps une correspondance avec Truffaut ; avec beaucoup d’autres qui font partie aujourd’hui des aînés de la vie culturelle et intellectuelle hongkongaise, ils écrivaient dans le Chinese Student Weekly (中國學生周報), qui publiait aussi des traductions d’articles de revues étrangères sur le cinéma.

 

Cet émerveillement fut encore démultiplié quand Mary partit en voyage à Paris, avec sa mère, comme dans les romans anglais, en revenant avec deux rêves : rêve de retour à Paris et rêve de danse après avoir vu Noureev au palais Garnier lors d’une mémorable soirée de réveillon, puis – pour son anniversaire - sur la scène de Covent Garden lors d’une étape à Londres – le premier rêve se transformerait en serment de retour, l’autre en regret éternel de ne pas avoir appris cet art qui fait de son corps, et de tout son être, un moyen d’expression unique.

   

Souvenir de Noureev, photo dédicacée

 

à Montréal

 

Le rêve de Paris allait cependant abruptement prendre fin, ou du moins devenir un songe aussi flou que la mer noyée dans la brume, à Repulse Bay au printemps, lorsque la Révolution culturelle déclenchée sur le continent fit ses ravages, comme par ricochet, dans la cité coloniale : troubles et émeutes téléguidés se multiplièrent en 1967, les Hongkongais prirent peur, la rumeur enfla, on disait que la Chine allait tenter un coup de force pour mettre la main sur le joyau de la Couronne, tous ceux qui le purent partirent en masse, Hong Kong se vida, le marché immobilier s’effondra : départ précipité, la mère d’abord, le reste de la famille ensuite, souvenir d’une cohue à l’aéroport, qui était encore celui de Kai Tak, et d’une boucle d’oreille tombée dans la bousculade, cadeau de départ inexorablement piétiné. 

 

Au Loyola College, à Montréal, avec la caméra 16 mm Bolex

 

A quinze ans s’installa douloureusement le sentiment de la perte ; il fallait tout réinventer, et la langue d’abord, qui ne serait plus le chinois, et pas encore le français, mais l’anglais, avec études au Loyola College, devenu l’université Concordia en 1974, îlot d’enseignement anglais sous couvert de bilinguisme à Montréal.

 

L’acclimatation se fit, bien sûr, mais jamais totalement, c’est déjà difficile de se définir quand on est adolescent, c’est autrement pénible quand on doit le faire dans une

culture qui n’est pas la sienne. Le rêve parisien devint rêve d’évasion, nourri par les lectures, et surtout le cinéma, sur les écrans du département des « communication arts » du Loyola College.

 

Ces années d’adolescence furent marquées par deux grands chocs cinématographiques et esthétiques. Le premier fut « Mort à Venise », de Visconti, nimbé d’une pureté éthérée des sentiments et surtout du désir. Le second fut une révélation déterminante : « L’Arche » (《董夫人》) de Tang Shu Shuen (唐书璇). Film d’une extraordinaire beauté formelle sorti en 1969 à Hong Kong, expression d’une subjectivité féminine complexe et subtile, et d’une profonde alchimie entre la réalisatrice et son actrice, il s’achève sur une note de sérénité trouvée dans l’acceptation du sort qui eut un effet apaisant sur Mary. Mais surtout, elle acquit la brusque certitude que sa voie était désormais tracée : elle voulait se consacrer au cinéma.   

 

La fascination, cependant, était difficile à partager dans un univers d’exilés repliés sur leur communauté, tout entière tournée vers l’effort d’intégration, pratique et matériel, qui ne laissait pas de place au rêve. Le départ devint bouée de sauvetage, et, cette fois-ci, fut longuement et soigneusement préparé. Quand Mary obtint enfin la bourse d’étude d’une année qu’elle avait demandée, ce fut une joie fébrile : l’année concédée se mua dans son esprit en une promesse de liberté infinie, et infiniment exaltante.

 

La liberté, il est vrai, se révéla conditionnelle et conditionnée, soumise aux aléas de l’obtention d’une carte de séjour et de moyens de subsistance au quotidien, mais resta exaltante. Elle était partie pour rencontrer Truffaut, Resnais ; ce fut Rohmer. Mais, portées par son rêve personnel, tant d’autres choses imprévues surgirent au détour du chemin, comme toujours…

 

3. Pour finir – ce qu’il faut aussi savoir

                                                                                    Je vis dans l’espace entre la vie et l’art

                                                                                                            Rauschenberg

 

Il faut maintenant reprendre la même histoire, mais sous un autre angle, non l’angle rohmérien, mais l’angle personnel. Car si Mary avait tellement rêvé de venir à Paris, c’est qu’elle avait un projet de cinéma, qui fut bouleversé par sa découverte d’ « India Song »  dans un cinéma près de Maubert, et, à travers ce film, de l’univers de Marguerite Duras.

 

Deux films

 

India Song, 1975, un film qui imaginait Calcutta, tout en étant tourné en partie au Bois de Boulogne, en partie à Versailles, en partie dans deux appartements parisiens en ruines, un film qui désynchronisait totalement le film des voix du film des images, comme a dit Duras, et qui donnait une importance primordiale à la musique, musique obsédante de D’Alessio, mais aussi musique des voix, celle de Delphine Seyrig répondant à celle de Lonsdale, et voix « intemporelles » de Duras et autres…

 

Mary voulait faire son India Song à elle, avec un imaginaire chinois à reconstruire dans la capitale, comme Duras avait fait de Calcutta. « Ce n'est pas la peine d'aller à Calcutta, à Melbourne ou à Vancouver, tout est dans les Yvelines, à Neauphle, » a dit Duras, « Tout est partout. […] L'Asie à s'y méprendre, je sais où elle est à Paris… » Mary la trouva aussi. La Cité Universitaire et le jardin de la Pagode fournirent les lieux, des soies et brocards de sa mère apportés dans ses valises furent les accessoires, complétés par des étuis de cigarettes et menus objets achetés aux Puces de Clignancourt.

 

Quant au scénario, elle en rédigea les grandes lignes, qui furent complétées par Marie Depussé, une agrégée de lettres classiques, spécialiste de Proust, mais aussi psychanalyste, qui enseignait à la Sorbonne, mais qui donnait aussi des cours de français en milieu carcéral. C’était une personnalité peu ordinaire qui reçut Mary dans son loft, dans le quartier de

 

Ombres de soie, l’affiche du film

Saint-Germain, pour peaufiner les dialogues, et surtout la voix off,  voix « intemporelle » comme chez Duras.

 

Ombres de soie, générique

 

Le film s’appelle « Ombres de Soie », les ombres – surgies du passé - étant celles de deux anciennes amies dont l’une part et se marie, et l’autre sans doute se suicide : ombres des voix et des corps, ombres du souvenir, planant dans une atmosphère qui tient d’India Song jusque dans les natures mortes, remarquablement filmées par John Cressey.

 

« Ombres de Soie » bénéficia de l’appui bienveillant de Rohmer lui-même et sortit en 1978 dans le réseau des cinémas Olympic de Frédéric Mitterrand, qui était encore l’une des grandes figures de la distribution parisienne des films d’art et d’essai. Il fut

aussi présenté dans divers festivals, dont le Festival de Carthage, sur recommandation de Pierre Rissient,

et le Festival du nouveau cinéma de Montréal (appelé à l’époque « Montreal 16mm Film Festival »), tremplin pour faire connaître des œuvres différentes, un peu en marge, encore aujourd’hui. Le film reçut d’excellentes critiques, qui restaient cependant sur le qui-vive en attendant la suite.

 

La suite ne se fit pas attendre. Il avait fallu un an à Mary pour préparer et réaliser son premier film ; ayant obtenu une bourse du Conseil des Arts du Canada, elle enchaîna sur le second, qui fut un autre hommage : « Justocœur ». Elle avait rencontré Mathieu Carrière, l’acteur qui

   

Mary Stephen dans “Ombres de soie”

interprète le rôle de l’attaché d’ambassade dans India Song, et il l’avait emmenée chez Marguerite Duras, une Duras à l’apogée de sa création, qui venait de terminer « Son nom de Venise dans Calcutta désert » et préparait « Aurelia Steiner ». La fascination avait évidemment redoublé, tout en se dédoublant.

 

Mathieu Carrière devint l’un des acteurs de « Justocœur » : il y interprète un psychiatre qui cherche à aider une danseuse partagée entre deux personnages évanescents, ombres en costumes blancs qui semblent, encore, sortir de chez Duras, ou de la terrasse des Trois Magots, et dériver à la recherche d’eux-mêmes, et d’une place à eux, quelque part. Monde lacanien – « le rapport sexuel n’existe pas » -, mais pas plus paisible pour autant, un monde en tension vers un équilibre entre les corps.

 

« Justocœur » est le reflet d’un talent bourgeonnant, coulé et moulé dans une époque, le reflet, aussi, des rêves d’une jeune artiste en apnée entre deux mondes, un orient et un occident qui n’ont jamais très bien pu s’entendre. « Devant moi, il y a la mer, » dit la voix de Marguerite Duras au début d’« Aurelia Steiner », « entre le ciel et l’eau, il y a un large trait noir, il couvre la totalité de l’horizon de la régularité d’une rature géante, d’une différence infranchissable… » Mary était au bord de la rature, happée par un tourbillon de stimuli, de sensations, de tentations, à s’y perdre.

 

Deux scénarios

 

Elle continua, cependant, tout en poursuivant le travail d’apprentissage chez Rohmer, qui suivait et guidait dans l’ombre – il apparaît comme figurant dans « Justocœur », et c’est lui qui a traduit et adapté les dialogues du scénario, que Mary avait écrit en anglais. Mary écrivit un troisième scénario, « Feux nocturnes », où elle imaginait une famille anglaise à Paris dans les années 1900. Rencontrée au hasard d’un week-end à Londres, Edith Cottrell la mit en contact avec Jeanne Moreau qui, après avoir lu le scénario, accepta de tenir le rôle principal – sa mère était anglaise, c’était un rôle pour elle…

 

En association avec John Cressey, Mary alla très loin dans le montage de la coproduction, qui devait être franco-canadienne, mais ne réussit pas à obtenir l’avance sur recettes ; le producteur français était pourtant Alain Dahan, le producteur, entre autres, de Chantal Akerman dans les années 1970. Tout partit en fumée. Point à la ligne.

 

Elle repartit pourtant illico sur la rédaction d’un autre scénario encore, écrit avec l’aide de Rohmer, pour un film qui devait être une comédie musicale, « After Giulio ». De la même manière, avec John Cressey, elle mit en place la logistique, avec une autre structure de coproduction, franco-britannique. La partie française, cette fois, devait être Humbert Balsan, qui venait de réaliser un documentaire sur Nadia Boulanger, et qui allait soutenir nombre de jeunes réalisatrices, de Claire Denis à Brigitte Roüan ou Sandrine Veysset. On sent tout de suite les affinités.

 

Quant au producteur britannique, il s’agissait de Gavrik Losey, le fils du réalisateur Josey Losey. Là encore, pourtant, le film resta à l’état d’ébauche, et le scénario rejoignit le précédent, au fond du même tiroir… Epuisée, Mary jeta l’éponge. Elle leva l’ancre et s’enfuit, en quête d’une autre amarre, dans un autre port.

 

Elle faillit reprendre son dernier projet, pourtant, des années plus tard. Pour assurer le quotidien et celui de ses enfants, elle travaillait au journal Vogue, comme assistante de la rédactrice en chef, c’est-à-dire Colombe Pringle, jusqu’en 1996. Or, son mari, Jean-Pierre Mahot, était l’associé de Balsan dans sa société de production, Lyric International – dont, par un de ces jeux de coïncidence qui donnent du sel à toute histoire, les bureaux se trouvaient au-dessus de ceux des Films du Losange de Rohmer.

 

Il arrivait donc à Balsan de téléphoner au journal ; c’est ainsi que Mary l’eut un jour au bout du fil, et eut la joie de l’entendre dire qu’il continuait de s’intéresser à ce qu’elle faisait et suivait sa carrière « de loin ». Encouragée, Mary reprit donc l’écriture de son film, en espérant secrètement que Balsan la guiderait dans son projet.

 

La nouvelle de son suicide, le 10 février 2005, fut un coup très dur. Elle prit sa voiture pour aller se promener au bord des étangs de Ville-d’Avray, in memoriam. Il faisait froid et les étangs étaient nappés dans une légère brume, comme dans « Les dimanches de Ville d’Avray », l’un de ces films mythiques qu’elle avait vus à Hong Kong, autrefois. La nostalgie vint aviver encore sa peine. Son ultime projet de film fut définitivement enterré.

 

Elle avait fait un rêve, et crut l’avoir abandonné, mais tout rêve laisse sa marque, comme celle d’un pas dans le sable humide, quand la marée s’est retirée. Des années plus tard, la marque est toujours là, les vagues successives en ont juste quelque peu brouillé l’image. Mais elle jette un regard rétrospectif pacifié sur ces matrices d’une œuvre qu’elle dit être le « journal visuel d'une jeunesse ».

 

Retour à l’écriture et à l’image

 

En 2012 avec trois prestigieuses consœurs

lors du symposium « Creative Post-Production »

(dans le cadre des Asia Pacific Screen Awards)

 

Dans le roman de Chu Tien-wen “ Carnets d’un homme désolé” (荒人手记》), le personnage principal qui revient sur sa vie se demande : « Qui a dit que l’on devrait cultiver son cœur jusqu’à ce qu’il devienne arbre mort et cendre froide, pour en faire émerger de nouveaux bourgeons ? » C’était un moine, maître Hongyi (弘一大師), qui avait renoncé aux charmes et splendeurs d’une vie d’artiste brillant pour passer la seconde moitié de son existence dans un paisible ascétisme.  

 

Je ne suis pas ainsi ! dit le personnage de Chu Tien-wen. Mary non plus, elle n’a jamais eu autant d’idées, mais le parallèle n’est peut-

être pas totalement faux. Après avoir travaillé trente ans pour les autres, malgré quelques œuvres personnelles – dont un documentaire sur le poète Breyten Breytenbach où elle joue subtilement sur les sonorités du néerlandais, de l’afrikaans et du chinois, car figurent en contrepoint des poèmes de Breytenbach traduits et lus par Bei Dao - elle a amorcé un retour sur elle-même, une sorte de retour aux origines, sachant que tout retour ne se fait jamais exactement au point de départ, la vie s’est chargée en cours de route de brouiller les pistes.

 

Entre deux montages, entre deux escales, à Hong Kong, à Pékin, à Istanbul, le spectre de Giulio n’en finit pas de la hanter ; elle est revenue sur son dernier scénario, qui en est à sa quatrième mouture, en en faisant d’abord un travail d’écriture. Elle se sent une affinité naturelle avec l’écrit - à quinze ans, à Hong Kong, elle publiait déjà dans le Chinese Students’ Weekly. Mais l’exil imposé a signifié, avec le dépaysement, une coupure radicale avec la langue. Elle avait cru trouver l’image comme langage de substitution, parce qu’elle le croyait universel. Mais c’est un leurre, un autre mythe ; l’image est peut-être universelle, mais l’œil qui l’interprète ne l’est pas.   

 

Mary a rencontré le problème du nomade qu’elle est devenue, nomade moderne à cheval sur plusieurs cultures, qui passe d’un point à un autre sans s’approprier l’espace qu’il traverse, comme Edmond Jabès qui le dit si bien :

Toujours entre deux horizons ;

entre horizon et / appels d'horizons.

Outre-frontière.

 

Mary Stephen photographe

de ses séries "iPhoto iDiary"

 

Après avoir fait le deuil de sa langue, celle de son enfance et celle de sa mère, elle s’en est choisi et approprié une autre : ni le chinois ni le français, mais la lingua franca des temps modernes et des nouveaux nomades, l’anglais, souple et modulable à loisir. Mais la langue reste quand même associée chez elle à l’image, une image, cependant, qu’elle n’envisage que sous un aspect très personnel, expérimental…  

 

Qui reste à concrétiser, et qu’il restera à découvrir….

 


 

Filmographie sélective

 

- Films chinois montés par Mary Stephen (Chine continentale et Hong Kong)

Fiction

2007 Blind Mountain (《盲山》) de Li Yang (李杨)

2008 Life is Easy (《惬意的生活》) de Wen Wu (文武)

2009 Judge (《透析》) de Liu Jie (刘杰)

2010 The Drunkard (酒徒) de Freddie Wong (黃國兆)

2012 Shanghai Strangers (《非典情人), court métrage de Joan Chen (陈冲)

 

Documentaires

- De Du Haibin (杜海滨) :

2007 Parapluies  ()

2009 1428 (1428)

2013 Patriotisme  (en cours)

- Autres :

2005 Back to the Border (《在江边》), de Zhao Liang (赵亮)

2007 Night in China (《中国之夜》) de Ju Anqi (雎安奇)

2008 Les herbes sauvages de Qingdao (《野草》), de Yang Lina (杨荔钠)

2009 Last Train Home (归途列车), de Fan Lixin (範立欣)

2011 Datong : Kang Yuwei in Sweden (大同:康有為在瑞典)  de Evans Chan (陳耀成)

2013 Flowing Stories (河上變村)de Jessey Tsang Tsui Shan (曾翠珊) (en cours)

 

- Documentaires étrangers sur la Chine

2001 Hong Kong Cinema, de Hubert Niogret, France

2013 China Me, de Michka Saäl, Chine-France-Canada

2013 China, The New Empire, de Jean-Michel Carré, ARTE, France

 


 

 

Tous mes remerciements à Mary pour l’extrême gentillesse avec laquelle elle m’a consacré une partie de son temps à chacun de ses passages à Paris depuis plus d’un an et pour l’infinie patience avec laquelle elle a ensuite corrigé et complété ce texte, qui est illustré de ses photos personnelles.

 

 

 

[1] Voir : http://www.chinese-shortstories.com/Auteurs_de_a_z_Leung_Ping_kwan.htm

 

 

 

 

 

 

 

 
     
     
     
     
     
     
     
     

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



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