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Xie Fei 谢飞

Présentation détaillée

par Brigitte Duzan, 11 janvier 2012, actualisé 26 juin 2016

 

Xie Fei (谢飞) est le représentant d’une génération oubliée, la quatrième, auquel hommage doit être rendu. Malgré un début de carrière ruiné par la Révolution culturelle, il reste malgré tout un grand maître du cinéma chinois.

 

I. Prémices

 

Carrière étouffée dans l’œuf par la Révolution culturelle

 

Xie Fei (谢飞) est né en 1942 à Yan’an, dans le Shaanxi. Il suffit ensuite d’une ligne pour résumer le drame de sa carrière : il obtient son diplôme de l’Académie du cinéma de Pékin en 1965, juste avant sa fermeture pendant la Révolution Culturelle –sort aussi dramatique que celui des réalisateurs de la cinquième génération obligés, eux,

 

Xie Fei

d’attendre sa réouverture en 1978 pour entreprendre leurs études, mais dont on parle beaucoup moins.

 

A vingt trois ans, il est réduit à l’inactivité, ou presque : c’est comme assistant réalisateur sur le tournage de quelques uns des seuls films alors permis qu’il réussit à glaner quelque expérience pratique : les huit « opéras modèles » ou yangbangxi (样板戏).

 

Zhang Ke

 

Envoyé ensuite « à la campagne », dans le Hebei, il acquiert là une culture cinématographique originale qui vient compléter celle acquise pendant ses études : grâce aux films qui étaient alors projetés dans les villages par des équipes ambulantes - des films étrangers correspondant à l’idéologie de l’époque, soviétiques surtout, mais aussi albanais et nord coréens, et, pour les films chinois, outre les fameux huit, les grands classiques du studio Mingxing (明星影片公司), l’un des trois grands studios des années 1920-1930 à Shanghai, et figure de proue du cinéma de gauche au milieu des années 1930.

 

Dans le désert culturel qu’était alors la Chine, chacune de ces projections était un événement qui drainait les foules, certains « jeunes instruits » n’hésitant pas à parcourir des kilomètres pour revoir le même film dans plusieurs villages. Xie Fei avait cependant acquis ses principales connaissances cinématographiques pendant ses études à

l’Académie du cinéma de Pékin où il avait été formé sous l’égide des grands réalisateurs de la troisième génération, celle qui fut active entre 1949 et 1966 : autre génération oubliée qui n’a pas tourné que des films de guerre et « de propagande », mais englobe aussi de grands cinéastes comme Xie Jin (谢晋) ou Xie Tieli (谢铁骊), les maîtres, justement, que se reconnaît Xie Fei.

 

Un autre de ses maîtres fut le réalisateur Zhang Ke (张客) qui fut son professeur à l’Académie et forma bon nombre des réalisateurs de la quatrième génération. Réalisateur aux studios de Shanghai au début des années 1950, il avait été la star des studios, mais avait dû abandonner sa carrière pour se consacrer à l’enseignement. Il était un spécialiste du montage, théorie héritée du cinéma soviétique, et en particulier d’Esisenstein et Pudovkin, et discipline introduite à l’Académie du cinéma par Xu Guming (徐谷明), qui était elle-même monteuse et parlait le russe couramment.

 

Premiers pas de réalisateur  en 1978

 

Professeur à l’Académie du cinéma de Pékin

 

C’est avec la réouverture de l’Académie du cinéma de Pékin, en 1978, que débute véritablement la carrière de Xie Fei : il

 

Xu Guming

devient à la fois metteur en scène de théâtre et professeur, aux côtés d’anciens diplômés et professeurs de l’Institut, dont Zhang Ke qui reprend les cours de montage. La situation n’était pas facile, le matériel retrouvé enseveli sous la poussière et obsolète, mais les cours redémarrèrent dans l’enthousiasme. Ce fut en fait une période d’intense bouillonnement créatif.

 

Our fields

 

Au début de la quatrième et dernière année de cours, à l’été 1981, lorsque les étudiants commencèrent à travailler sur leurs projets de fin d’étude, ce fut sous la supervision de Xie Fei. Il s’investit tout particulièrement dans la préparation de l’un des deux plus importants, « Our fields » (我们的田野), y compris lors du tournage, dans la province du Heilongjiang, ce qui donna lieu à quelques frictions avec les étudiants, dont Gu Changwei (顾长卫) qui était en charge de la photo. Il oubliait qu’il était seulement le superviseur, lui reprocha-t-on (1).  Mais on peut comprendre les frustrations d’un

réalisateur qui, depuis 1965, attendait l’occasion de tourner ses propres films…

 

Deux premiers films

 

En fait, il avait réalisé deux premiers films en 1978 et 1979 : « Fire Boy » (《火娃》) et  « The Guide » (《向导》). Le premier, en noir et blanc, a pour cadre la lutte, en 1950 dans le sud-ouest de la Chine, en pays Miao, contre les bandes de brigands qui étaient des suppôts du Guomingdang. Le scénario est une adaptation du roman intitulé « Les hauts pics montagneux du pays miao » (《高高的苗岭》d’un écrivain originaire de Guizhou, Ye Xin (叶辛).

 

Il raconte l’histoire d’un jeune soldat de l’Armée de Libération envoyé en reconnaissance dans un village de montagne où règne un de ces chefs de bande ; le film débute alors qu’il est blessé et réfugié dans une grotte, dans une situation qui semble sans issue ; mais il est alors sauvé par un jeune bouvier miao, le Fire Boy du titre (火娃), qui, en apprenant qu’il n’est pas miao, s’enfuit terrorisé. Il apprendra par la suite les mérites de l’Armée de Libération et deviendra une brillante émule de son « grand frère ».

 

Fire Boy

 

 

Le film « Fire Boy », en trois parties

 

The Guide

 

Le second film, « The Guide » (《向导》), fut tourné aux studios du Xinjiang. C’est un film en couleurs, cette fois, qui se passe aux confins du désert du Taklamakan : à la fin de la dynastie des Qing, un explorateur européen tente d’y retrouver une vieille cité qui, selon une légende, aurait été enfouie sous les sables. Il tente pour cela de trouver un guide qu’il se dispute avec le représentant local du tsar

de Russie. Car l’intérêt des uns et des autres n’est pas purement archéologique…

 

Les deux scénarios reprennent des thèmes idéologiques qui ont fait florès dans les années 1950 et au début des années 1960, légèrement modernisés dans le cas du second en un semblant d’intrigue policière. Les deux films frappent cependant par la photo : ce sont des galeries de portraits d’une grande expressivité, nombre de scènes étant bâties autour de gros plans des visages, le noir et blanc du premier accentuant l’effet expressionniste. (5)  

 

Ces deux films ne peuvent cependant pas être considérés comme des œuvres représentatives de l’art de Xie Fei. Ce sont en fait des co-réalisations, réalisées en collaboration avec Zhen Dongtian (郑洞天), plus un troisième partenaire, même, dans le cas du second film.

 

Xie Fei a dû attendre le milieu des années 1980 pour pouvoir enfin tourner, seul, le film qui représente véritablement le début de sa carrière de réalisateur : « La jeune fille Xiaoxiao » (湘女萧萧). Le film est, il est vrai, encore référencé comme co-réalisation, mais il est vraiment de la griffe de Xie Fei.

 

II.  Adaptations d’œuvres littéraires

 

Comme l’un de ses maîtres, Xie Tieli (谢铁骊), l’un des traits caractéristiques de Xie Fei est d’avoir adapté avec succès des œuvres littéraires ; c’est le cas de « La jeune fille Xiaoxiao » (湘女萧萧), comme c’est le cas du film suivant, « Black Snow » (本命年), mais, dans ce dernier cas, la correspondance entre le roman et le film revêt un intérêt historique.

 

« La jeune fille Xiaoxiao », Shen Congwen et la cinquième génération

 

« La jeune fille Xiaoxiao » (湘女萧萧), film sorti en 1986, est une adaptation de l’une des plus célèbres nouvelles parmi celles écrites dans les années 1928-1929 par Shen Congwen (沈从文), écrivain qui exerça une grande influence dans les années 1980, au moment où se développait le mouvement dit « de recherche des racines » (寻根文学). (2)  

La nouvelle, « Xiaoxiao » (萧萧), est une illustration du thème le plus cher à Shen Congwen : la vie dans son Hunan natal, et plus spécifiquement dans le Nord-Ouest du Hunan, le Xiangxi. Elle décrit la vie d’une jeune fille qui a été mariée toute jeune à un bébé de trois ans, selon la coutume locale, ce que l’idéologie communiste a fustigé comme « coutume féodale » et a été décrit en termes dramatiques sous la plume des écrivains chinois de gauche après 1919.

 

Xiaoxiao

 

Shen Congwen prend le contre-pied de ces détracteurs : Xiaoxiao est une enfant simple et heureuse, qui grandit avec un « petit mari » dont elle s’occupe comme d’un petit frère, dans une ambiance familiale qui se révèlera protectrice. Et finalement, Xiaoxiao reprendra pour son propre fils la coutume ancestrale.

 

C’est là que Xie Fei apporte un bémol à l’histoire, tout en lui restant fidèle quant à l’atmosphère générale. Il ne se contente pas de reprendre le récit, empreint de calme et de douceur, de Shen Congwen : il le dramatise, et en inverse la conclusion. A la fin, lorsque Xiaoxiao s’apprête à fêter les noces de son propre bambin avec une autre petite fille, son « petit mari » revient de la ville où il est allé étudier, pour participer à la fête. Mais, sur le point d’arriver au village, il a une dernière hésitation, et finalement repart sans même avoir salué Xiaoxiao, signifiant ainsi son rejet de la coutume, pour lui-même comme pour l’enfant qui va à nouveau en faire les frais. Xie Fei montre bien que les temps ont changé : même si cette coutume était, comme le soutenait Shen Congwen, justifiée par des motifs liés à l’économie rurale, la vie a évolué, et rien ne sera plus comme avant.

 

Le film est un chef d’œuvre tant sur le plan de la construction, reprenant celle de la nouvelle liée au rythme des saisons, que sur celui de la musique et de l’image, reflétant la splendeur paisible des paysages du Xiangxi et traduisant le même caractère idyllique et vaguement nostalgique propre à la nouvelle, mais ici en contrepoint du message final.

 

 

Le film « Xiaoxiao »

 

Avec ce film, Xie Fei ne s’éloigne pas des thèmes ruraux propres aux œuvres tant cinématographiques que littéraires de l’époque : tous ces intellectuels avaient passé une partie de leur vie à la campagne, Révolution culturelle oblige, c’était ce qu’ils connaissaient de mieux, et l’expérience qu’ils avaient à partager. On peut donc le relier aux films de la cinquième génération, mais sans le jeu sur les symboles, y compris de couleurs, propre à ces derniers, et sur un ton beaucoup plus mesuré.

 

Avec son film suivant, réalisé en 1989, Xie Fei aborde un thème totalement différent puisqu’il s’agit d’un thème urbain ; il participe alors, avec l’auteur du roman dont le film est l’adaptation, au développement du mouvement néo-réaliste qui marque alors et la littérature et le cinéma. Il s’agit de « Black Snow » (本命年).

 

« Black Snow », Liu Heng et la sixième génération

 

Le roman

 

« Black Snow » (黑的雪) est d’abord un roman, publié en 1988, de Liu Heng (刘恒), aussi célèbre romancier que scénariste (3). Il a pour thème un sujet devenu classique après 1989, autant au cinéma qu’en littérature, mais qui était alors novateur : l’aliénation urbaine et le désespoir de jeunes déboussolés par la rapidité des changements induits par le boom économique.

 

Li Huiqian (李慧泉) est un jeune de ce genre ; il sort de prison où il vient de passer trois ans pour avoir été pris dans une rixe, dans la rue. Ce n’est pas un délinquant, et il a la ferme volonté de se réintégrer dans la société en gagnant honnêtement sa vie – c’est-à-dire en vendant des vêtements. Mais il n’a ni famille ni amis véritables sur lesquels compter, et un avenir réduit à une peau de chagrin. Il se rend compte chaque jour un peu plus que, dans la nouvelle société émergente, c’est la rapidité d’adaptation qui détermine les chances de succès individuel, et l’aptitude à répondre aux occasions qui se présentent, quelles qu’elles soient. Li Huiqian a peu de chances de réussir dans ce contexte.

 

Ce qui achève de le mener à sa perte est son amour désespéré pour une chanteuse de cabaret pour laquelle il fait un temps office de garde du corps quand elle rentre chez elle la nuit, après les spectacles. Dans une dernière tentative pour la conquérir, il dépense la totalité de ses économies, 14 000 yuans, une somme considérable, pour lui acheter un collier en or qu’il va lui offrir le soir du Nouvel An. Il est évidemment repoussé sans ménagement, le collier finit dans le caniveau, écrasé par une voiture, et Li Huiqian sous les coups d’une bande de malfrats qui l’attaquent alors.

 

Le film

 

« Black Snow » peut ainsi se lire comme la chronique d’une mort annoncée. C’est d’autant plus vrai du film, dont le scénariste est Liu Heng lui-même.

 

Pour le romancier, la neige noire du titre du roman (黑的雪) était le symbole du sort funeste réservé par le ciel à son personnage, comme emblème d’une génération. Or, comme par un autre signe du destin, il n’a pas neigé pendant tout le tournage, pendant l’hiver 1989 à Pékin. Il a donc fallu changer le titre, devenu « L’année des désastres » (Benmingnian《本命年), alors que le titre anglais conserve celui du roman. Benmingnian est, selon la tradition, une année fatidique qui revient de manière cyclique tous les douze ans au cours d’une existence.

 

Le titre du film annonce donc son dénouement : Li Huiqian est condamné dès le départ, par le sort autant que par les

 

Black Snow (Benmingnian)

événements, condamné par sa candeur invétérée, et, par là même, par son incapacité à s’adapter au monde instable et sauvage qu’est devenue la Chine urbaine du miracle économique. Li Huiqian est un romantique perdu dans la jungle des villes. Il est superbement interprété par Jiang Wen (姜文).

 

« Black Snow » a obtenu l’Ours d’argent au festival de Berlin en 1990. Son importance, cependant, va au-delà des récompenses glanées. 

 

Néoréalisme et sixième génération

 

Photo de Black Snow

 

Le roman « Black Snow » est une œuvre clef du courant néo-réaliste (新写实) qui s’est développé en littérature à partir de 1986, et dont Liu Heng peut être considéré comme un chef de file. Le mouvement a été repris au cinéma trois ans plus tard, et Xie Fei, avec son adaptation cinématographique du roman, fait figure en la matière de précurseur. Leur collaboration s’avère ainsi significative.

 

Si le néoréalisme en littérature était une réaction à l’hermétisme des mouvements

avant-gardistes, mais aussi à la littérature de

« recherche des racines », qui était essentiellement un mouvement d’intellectuels, le néoréalisme au cinéma se développa en réaction contre le symbolisme des œuvres phares du renouveau du cinéma chinois dans les années 1980, et contre l’idéologie dominante du réalisme socialiste. Dans les deux cas, il s’agissait de s’intéresser à la vie courante, aux problèmes quotidiens, en s’exprimant dans une langue compréhensible de tous.

 

Au cinéma, le développement de ce néo-réalisme a coïncidé avec les lendemains des manifestations de Tian’anmen et du durcissement politique qui s’en est suivi. Il a commencé comme un mouvement underground s’attachant à la description des bas-fonds de la société urbaine, pour prendre un ton plus profond de critique sociale. C’est ainsi qu’est née la sixième génération, celle des réalisateurs citadins, et critiques de la civilisation urbaine.

 

Si l’on voit souvent l’une de ses principales influences dans le néoréalisme, italien bien sûr

 

Photo de Black Snow

mais aussi celui d’Ozu, on occulte l’influence directe de la littérature chinoise de l’époque, que l’on voit à l’œuvre dans la collaboration Liu Heng-Xie Fei. Celui qui est devenu le chef de file incontesté de la sixième génération, Jia Zhangke, avec son va-et-vient régulier entre documentaire et fiction, a d’ailleurs

 

Photo de Black Snow

 

reconnu l’influence qu’à exercée sur lui Xie Fei, et en particulier « Black Snow » : Li Huiqian est un petit frère de Xiao Wu (小武) et, au-delà, préfigure les paumés de « Platform » (站台) ou de « Unknown Pleasures » (任逍遙).

 

« Black Snow » est cependant resté sans lendemain dans l’œuvre de Xie Fei qui est revenu, dans ses films suivants, à des sujets centrés sur la vie à la campagne, dans une problématique critique et un style proches de ceux de « La jeune fille Xiaoxiao », avec, comme dans ce film, l’accent mis sur le sort des femmes et un thème récurrent de fatalité inéluctable,

comme dans « Black Snow ». En même temps, ce sont des films qui traitent de la périphérie du monde rural chinois : dans le temps et les mentalités, puis dans l’espace, mais toujours dans les mentalités (Mongolie intérieure et Tibet).

 

III. Des chefs d’œuvres cinématographiques à la télévision, même univers

 

En songeant a posteriori aux deux premiers films de Xie Fei traités précédemment, deux images viennent à l’esprit : les deux séquences initiales. « La jeune fille Xiaoxiao » (湘女萧萧) débute par une scène paisible où Xiaoxiao s’endort sous la lune avec son « petit mari » dans une meule de foin, pour se réveiller à l’aube dans un paysage idyllique que la caméra parcourt lentement. Au début de « Black Snow » (《本命年), en revanche, la caméra, à l’épaule, suit les pas d’un homme qui marche rapidement dans un passage souterrain mal éclairé : la séquence dégage un sentiment d’agitation, de fébrilité, voire d’inquiétude.

 

On ne saurait mieux illustrer l’extrême diversité de l’art de Xie Fei. Cependant, alors que, aidés par le développement des caméras numériques,  les jeunes réalisateurs, après 1989, reprennent en masse des thèmes urbains comme celui de « Black Snow », Xie Fei, lui, en revient à sa première manière : au lyrisme empreint d’une douce tristesse caractéristique de son premier film, une « exquise tristesse », comme l’a si bien dit le professeur Sun Shaoyi (4). Il n’a plus l’âge où l’on se révolte, plutôt celui où l’on médite, sur les peines et les joies de l’existence, avec un regard nostalgique sur le passé.

 

Ce regard méditatif se retrouve dans ses films suivants, et d’abord dans ce qui est sans doute son chef d’œuvre : « Les femmes du lac aux âmes parfumées » (香魂女).

 

1. « Les femmes du lac aux âmes parfumées »

 

Comme les deux films précédents, celui-ci traduit la prédilection de Xie Fei pour les adaptations d’œuvres littéraires. Il s’agit cette fois d’une nouvelle « de taille moyenne », publiée en 1993, d’un auteur que Noël Dutrait, dans son Petit précis à l’usage de l’amateur de littérature chinoise contemporaine, a d’ailleurs classé, aux côtés de Liu Heng, parmi les écrivains du courant néo-réaliste : Zhou Daxin ((周大新) (5). Elle s’intitule en chinois, littéralement, ‘la fabrique d’huile de sésame au bord du lac aux âmes parfumées’ (《香魂塘畔的香油坊》).

 

Le personnage principal de la nouvelle, et du film, est en effet la propriétaire de cette petite fabrique artisanale : deuxième sœur Xiang (香二嫂), interprétée par une remarquable actrice d’origine mongole, Siqin Gaowa (斯琴高娃). Elle est illettrée, mais travailleuse et dotée d’un formidable sens des affaires ; elle est devenue la personne la plus riche du village et sa fabrique est prospère au point

 

Les femmes du lac aux âmes parfumées

d’attirer une Japonaise qui propose d’y investir. Sa vie est pourtant loin d’être heureuse : elle a été mariée à l’âge de sept ans à un homme qui a une jambe paralysée et passe ses journées, pendant que sa femme travaille, à jouer aux échecs, écouter de la musique et regarder des vidéos porno importées en fraude de Hong Kong sur un bateau amarré au bord du lac. Elle a en outre un fils épileptique et ne trouve quelque consolation que dans une relation adultérine avec un ami de la famille.

 

Comme son fils est en âge de se marier, elle lui « achète » une épouse, la jeune Huanhuan ( 环环), dont la famille est dans une situation financière difficile, lui infligeant à son tour le triste sort qui fut le sien. On retrouve ici une situation similaire à celle de « La jeune fille Xiaoxiao », ce film en étant comme une prolongation, comme si la réflexion de Xie Fei ne cessait de revenir à ce problème, en un cycle rappelant celui qui enferme les deux femmes, Xiaoxiao et Huanhuan, dans leur destin inéluctable. L’histoire de Xiaoxiao, cependant, se passait à la fin des années 1920, celle de Huanhuan date des années d’ouverture, comme si celle-ci ne pouvait affecter les femmes à la campagne.

 

Les mentalités ont bien évolué un peu, mais la situation des femmes pauvres est toujours la même. Après avoir failli être étranglée par son épileptique de mari au cours d’une de ses crises, Huanhuan se sauve chez ses parents, mais ceux-ci la renvoient : ils n’ont pas les moyens de la racheter. Deuxième sœur Xiang, cependant, a un sursaut de pitié en pensant à ce qu’elle-même à dû souffrir, et propose à Huanhuan de divorcer. Mais celle-ci s’effondre car sa vie est déjà ruinée, le divorce n’arrangerait rien ; elle a sous les yeux le sort qui l’attend, quand elle voit sa belle-mère battue par son mari et abandonnée par son amant.

 

Comme dans « Xiaoxiao », Xie Fei délivre un message ambigu : on a l’impression que le temps tourne en boucle, malgré les signes de progrès économique. C’est encore un film plein d’une « exquise tristesse » que viennent souligner les chants en toile de fond et les superbes images signées Bao Xiaoran (鲍萧然). On retrouve aussi un thème récurrent dans les deux films : celui de l’eau, élément yin, celui des femmes. L’eau est le châtiment des femmes adultères, que l’on va noyer, et c’est par un orage diluvien que Xiaoxiao est déflorée, pendant que l’eau actionne imperturbablement la meule qui broie le grain ; dans le second film, le lac est le cadre omniprésent de l’histoire.

 

Le film a été couronné de l’Ours d’or au festival de Berlin en 1993.

 

 

Bande annonce du film « Les femmes du lac aux âmes parfumées »

 

Xie Fei va ensuite approfondir cette même réflexion, centrée sur le sort des femmes comme témoins de leur temps, en la déclinant dans d’autres cadres culturels : en Mongolie et au Tibet. Les deux films suivants développent le thème qui sous-tend le précédent : la recherche de l’amour, d’un lien profond dans la vie, qui lui donne un sens et aide à en supporter les peines. Bien qu’ils soient tournés dans des zones allogènes, ce ne sont pas des documents ethnographiques ou folkloriques : ils sont à considérer comme expression d’une recherche de valeurs universelles, d’où est absente toute considération politique ou historique, sauf comme toile de fond du second.

 

2. Deux histoires de femmes en Mongolie et au Tibet

 

« A Mongolian tale »

 

« A Mongolian tale » (黑骏马) est une adaptation d’une nouvelle, « Le destrier noir » (《黑骏马》), d’un écrivain contemporain nommé Zhang Chengzhi (张承志) (6). Pendant la Révolution culturelle, il fut envoyé en Mongolie intérieure où il passa quatre ans et apprit la langue. Sa première œuvre est d’ailleurs un poème en mongol. « Le destrier noir », dont l’histoire se passe en Mongolie, est empreint d’un lyrisme et d’une humanité qui sont parfaitement rendus dans le film.

 

« A Mongolian tale » est l’histoire d’une jeune orpheline, Someyer  (索米雅), élevée par sa grand’mère. Au début du film, elle a six ans, et sa grand-mère prend alors en charge un petit garçon du même âge, Beiyinpalica (白音宝力格), dont la mère est morte. Les deux enfants, grandissant ensemble, deviennent très proches. Adolescent, cependant, Beiyinpalica est appelé par son père à la ville pour faire des études de vétérinaire. Il part en promettant à Someyer de revenir l’épouser à la fin de ses études.

 

A Mongolian Tale

 

Il tient promesse, mais, quatre ans plus tard, quand il revient après avoir fait des études de musique, Someyer est enceinte d’un autre homme… il repart dépité, et devient un chanteur célèbre ; pendant ce temps, Someyer, mariée à un ivrogne qui la maltraite, a quatre fils et une fille…

 

On retrouve donc une problématique très semblable à celle de « Xiaoxiao ». On a cependant un film totalement différent, utilisant à plein la splendeur des vastes panoramiques du paysage mongol, tourné en mongol avec des acteurs mongols, le rôle principal étant interprété par un chanteur très connu, Tengger, qui a signé les chants qui ponctuent le film. Tengger a d’ailleurs été couronné du prix spécial de la meilleure contribution musicale au 19ème  festival de Montréal, tandis que Xie Fei lui-même recevait le prix du meilleur réalisateur.

 

Le film commence par le chant qui sert de thème au film, le cheval noir du titre.

 

 

Bande annonce du film « A Mongolian tale »

 (séquence introductive avec le chant, avec sous-titres chinois et anglais)

 

Quant à l’actrice qui interprète le rôle de Someyer, c’est Narenhua ((娜仁花), celle qui jouait le rôle de Xiaoxiao : Xie Fei n’en finit pas de semer ses œuvres de fils directeurs, et de liens comme autant de passerelles de l’une à l’autre.

 

« Song of Tibet »

 

« Song of Tibet » (《益西卓玛》), sorti en 2000, est le pendant tibétain du film précédent, tourné en tibétain, avec des acteurs exclusivement tibétains (7). L’histoire est différente, mais il s’agit toujours du sort d’une femme, la Yixi Zhuoma ou Yeshe Dolma (益西卓玛) du titre, avec, en toile de fond, le même respect fondamental pour la tradition, et pour les femmes qui la perpétuent.

 

Basé sur un scénario de l’écrivain tibétain Tashi Dawa (扎西达娃) (8), le film conte l’histoire d’une Tibétaine dont la vie a été partagée entre trois hommes, aimés à trois étapes différentes de sa vie, qu’elle raconte à sa petite fille Dawa venue la soutenir alors que son grand-père est mourant. Le premier homme était un muletier khampa, Jiaocuo (加措), qu’elle épousa ; comme il était souvent parti, elle tomba amoureuse d’un autre, Gongsa (贡萨), mais il partit avec le Dalai Lama en Inde au début dans les années 1950, en emmenant son plus jeune fils qu’il pensait être de lui…

 

Jiaocuo, lui, se fâcha de son infidélité et partit en emmenant sa fille aînée… Quelques années plus tard, elle apprit que

 

Song of Tibet

Jiaocuo était gravement malade, et décida de partir le rejoindre. Elle rencontra alors le troisième homme de sa vie, le premier, en fait, qu’elle n’avait cessé d’aimer, mais qui s’était fait moine. Avec la Révolution culturelle, il a été obligé de quitter son monastère…

 

Photo de Song of Tibet

 

Finalement, Dawa part à la recherche des deux hommes qui manquent. Gongsa était rentré d’Inde depuis des années et le lama devenu maître d’un temple. Les quatre se retrouvent juste avant la mort de Jiaocuo et se réconcilient à son chevet… Sept jours plus tard, Yixi Zhuoma meurt à son tour, paisiblement. (8)

 

Il aura fallu attendre l’an 2000 pour qu’une femme ait ainsi une fin paisible, dans l’œuvre de Xie Fei, comme s’il y mettait un point final, apaisé. En même temps, si les chants sont toujours aussi prenants et les paysages aussi splendides que dans le film mongol, les couleurs de « Song of Tibet » sont d’une splendeur inégalée, comme ces étoiles qui brillent

soudainement de tous leurs feux avant de s’effondrer sur elles-mêmes.

  

C’est le dernier film de Xie Fei.

 

3. Après le cinéma, la télévision

 

Aujourd’hui, dans un contexte où le cinéma est devenu une industrie tournée vers la rentabilité, pour un cinéaste comme Xie Fei dont les œuvres relèvent plutôt du cinéma d’auteur, il est difficile de continuer à tourner, mais, depuis 2000, il s’est tourné vers la télévision où il a réussi à transposer son univers.

 

En 2005, il a signé une série télévisée de 23 épisodes qui est une nouvelle illustration de ses thèmes personnels : « Sunrise » (   ). Il s’agit à nouveau de l’adaptation d’une œuvre littéraire, cette fois la seconde pièce du grand dramaturge Cao Yu (曹禺1910-1996), écrite en 1936 : elle retrace l’histoire de plusieurs femmes dans la Shanghai des années 1930, en reprenant le thème cher à l’auteur de dégradation morale de l’individu dans un environnement social hostile où il ne trouve aucune chaleur affective. C’est la pièce la plus réaliste de la célèbre trilogie de Cao Yu, avec « L’orage » ( 雷雨》) et « La plaine sauvage » ( 原野》), celle où l’on retrouve des thèmes propres à Xie Fei.

 

Sunrise

 

Photo de Sunrise

 

Avec cette série télévisée, on reste en effet dans l’univers du cinéaste. On y retrouve Siqin Gaowa (斯琴高娃) – qui jouait dans « Les femmes du lac aux âmes parfumées »  - ici dans le rôle d’une riche veuve, madame Gu (顾八奶奶). Quant au sort réservé à la jeune paysanne Xiao Dongxi ("小东西"), vendue dans une maison close, c’est celui qui aurait pu être celui de Xiaoxiao. Autant elle que la jeune Chen Bailu (陈白露), qui se fait entretenir par un riche banquier, sont condamnées dans un monde où elles n’ont pas leur place. Chen Bailu est le prototype de la Femme nouvelle ratée, mais les femmes mariées dans l’histoire n’ont pas un sort bien plus enviable.

 

Le soleil du titre se lève en fait sur un tableau de déchéance et de mort. Dans la pièce, le premier amour de Chen Bailu, le poète Xu Guangfu (许光夫), a ces paroles sans illusion qui en résument le message final :

"太阳升起来了,黑暗留在后面。而太阳不是我们的,我们要睡了……"

Le soleil s’est levé, chassant les ténèbres derrière lui.

Mais ce soleil n’est pas à nous, nous sommes encore en plein sommeil…

 

Xie Fei semble avoir repris cette pièce, et son cadre historique, comme image symbolique de la société d’aujourd’hui dont il donnerait ainsi une vision désabusée.

 

 

Notes :

(1) Dans ses souvenirs de l’Académie du film de Pékin, Ni Zhen souligne bien que Xie Fei n’était chargé que de la supervision du projet, et raconte quelques anecdotes sur les frictions avec Gu Changwei. Il semble donc erroné de faire figurer le film dans sa filmographie, comme on le trouve souvent.

(« Memoirs from the Beijing Film Academy, the genesis of China’s fifth generation », de Ni Zhen, tr. Chris Berry, Duke University Press, 2002 – pp. 135-141)

(2) Sur Shen Congwen, voir :

http://www.chinese-shortstories.com/Auteurs_de_a_z_ShenCongwen.htm

Et l’analyse comparée de la nouvelle et du film :

http://www.chinese-shortstories.com/Adaptations%20cinematographiques_ShenCongwen_Xiaoxiao.htm

 

Xie Fei en 2007 (au jury du festival international des cinémas d’Asie)

(3) Sur Liu Heng, voir :

http://www.chinese-shortstories.com/Auteurs_de_a_z_LiuHeng.htm

(4) « The Exquisite Sadness of Life: Random Thoughts on Xie Fei’s Films » de Sun Shaoyi, professeur d’études sur les films et les médias à l’université de Shanghai.

Voir l’article (2ème sur la page) : http://www.asianfilms.org/festival2.php?directorid=157&view=full

(5) Sur cet auteur, voir : http://www.chinese-shortstories.com/Auteurs_de_a_z_ZhouDaxin.htm

(6) Né en 1948 à Pékin, Zhang Chengzhi (张承志) est un des plus importants écrivains hui (musulmans) à l’heure actuelle. Ancien garde rouge non repenti (on dit que c’est lui qui aurait inventé le terme et en aurait constitué le premier groupe), il est diplômé d’archéologie et d’histoire, et a étudié au Japon. Son œuvre la plus célèbre est une histoire d’un ordre sufi chinois qui a participé à diverses rébellions contre les Qing aux 18ème et 19ème siècles : « Histoire de l’âme » (《心灵史》), qui a été le second livre le mieux vendu en Chine en 1994.

(7) Il avait été précédé, en 1991, d’un autre film tourné au Tibet : « The sun on the roof of the world » (世界屋脊的太阳), co-réalisé avec Wang Ping (王平).

(8) Sur Tashi Dawa, voir : http://www.chinese-shortstories.com/Auteurs_de_a_z_Tashi_Dawa.htm

 


 

Films

1978 《火娃》                     Fire boy  (co-réalisation)

1979 《向导》                     The guide (id.)

1983 我们的田野             Our fields (film de fin d’études réalisé sous sa supervision)

1986 湘女萧萧                La jeune fille Xiaoxiao

1990 本命年                   L’année des désastres / Black Snow 

1991 世界屋脊的太阳         Le soleil sur le toit du monde

1993 香魂女                   Les femmes du lac aux âmes parfumées

1995 黑骏马                   A Mongolian Tale

1999 银幕上的新中国故事   (L’histoire de la Chine nouvelle sur les écrans)

2000 益西卓玛                Song of Tibet (Yeshe Dolma)

 


 

Séries télévisées 

2003 豪门惊梦                 série télévisée en 38 épisodes

2005                       Sunrise, série télévisée en 23 épisodes

 

 

 

 

 

 

 
     
     
     
     
     
     
     
     

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



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