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« Printemps dans une petite ville » de Fei Mu : entre poésie, peinture narrative et opéra

par Brigitte Duzan, 13 janvier 2017 

C’est aussi avec ce film qu’il apparaît véritablement comme le « réalisateur-poète » (诗人导演) qu’il est resté dans l’histoire du cinéma [1].

Scénario et inspiration

Le scénario [2]

L’histoire est relativement simple : en 1946, au lendemain de huit ans de guerre, un médecin de Shanghai, Zhang Zichen (章志忱), revient dans sa petite ville natale "quelque part dans la Chine du sud" (中国江南某小城) [3], dit le scénario, pour rendre visite à son vieil ami, Dai Liyan (戴礼言). Il a la surprise de le trouver très malade, souffrant de tuberculose et d’une maladie du cœur ; il est aussi surpris d’apprendre qu’il est marié depuis plusieurs années avec Zhou Yuwen (周玉纹) : ils étaient en fait très amoureux, mais la guerre les a séparés, Zhichen est parti, Yuwen préférant rester dans la petite ville, où elle a fini par épouser Liyan.

Le scénariste et Fei Mu

Ce scénario a été écrit au lendemain de la guerre par Li Tianji (李天济), à son retour à Shanghai après plusieurs années passées dans le sud-ouest de la Chine. Il avait alors 26 ans et était acteur de théâtre, inconnu des milieux cinématographiques. Il a écrit son scénario parce qu’il ne trouvait pas de travail à Shanghai dans son domaine, pour se recycler comme scénariste de cinéma. Il en a écrit quelques autres par la suite, mais il reste surtout connu pour « Printemps dans une petite ville ».

Pourtant, quand il proposa son texte aux divers studios de Shanghai, il fut rejeté partout, seul Fei Mu s’y intéressa, attiré – en « réalisateur-poète » qu’il était - non tant par l’histoire que par l’atmosphère qui s’en dégageait, et qui lui évoqua aussitôt un poème, de Su Shi (苏轼) [4]. Or, quand il le récita à Li Tianji, celui-ci lui répondit que c’était effectivement à ce poème qu’il avait lui aussi pensé en écrivant son histoire. Il y a eu dès le départ affinité entre le cinéaste et son scénariste, sur la base de ce poème qui constitue véritablement l’inspiration principale du film.

Ce poème est une scène de printemps, et même de fin de printemps comme l’évoquent les fleurs fanées, les abricots encore verts et la bourre de peuplier dispersée par le vent ; c’est un ci (词), poème lyrique auquel Su Shi a donné ses lettres de noblesse [5].

蝶恋花　　                                   (Sur l’air de : Un papillon amoureux d’une fleur)
花褪残红青杏小。                           Fleurs fanées rouge passé  Petits abricots verts
燕子飞时，绿水人家绕。                   Vole l’hirondelle, eau limpide alentour des maisons
枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草！      Sur la branche la bourre de peuplier est soufflée par le vent,

                                                A perte de vue pas un lieu sans son herbe qui fleure bon !
　　
墙里秋千墙外道。                           A l’intérieur du mur une balançoire à l’extérieur un sentier
墙外行人，墙里佳人笑。                   A l’extérieur un voyageur, à l’intérieur une belle qui rit
笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼        Mais peu à peu le rire s’éteint le silence se fait,

                                               Un cœur trop tendre est victime du manque de sentiment.

l’expression poétique, mais aussi à la tradition de la peinture de paysage (horizontale) et à la gestuelle stylisée de l’opéra traditionnel.

Une atmosphère de fin de printemps

Si Fei Mu a conservé la symbolique des murs que Li Tianji avait inscrite comme leitmotiv principal dans son scénario, il en a en revanche modifié le début, pour introduire la narration en voix-off qui est l’un des éléments-clés du film.Mais tout le film, et les techniques mises en œuvre, reflètent d’abord le principe fondamental qui a guidé Fei Mu : refuser le mélodrame, ou du moins ses excès.

Refus de dramatisation

一江春水向东流 ) de Cai Chusheng (蔡楚生) et Zheng Junli (郑君里), le film sans doute le plus célèbre de cet après-guerre.

Ces films traitent de sujets politiques et éthiques importants à une époque où le sens des valeurs était fragilisé, mais ils le font en dramatisant la douleur sur un mode théâtral pour reconstruire une morale sur ce fond tragique. On garde en mémoire, à la fin des « Larmes du Yangzi », par exemple, la grand-mère à genoux prenant le fleuve et le ciel à témoin de sa souffrance.

Le scénario de Li Tianji comportait un triangle amoureux qui aurait facilement pu donner une intrigue romantique dramatisée par la séparation forcée due à la guerre. Fei Mu a traité le sujet de manière allusive, en jouant sur la construction narrative à travers une voix-off, et sur un réseau de leitmotivs symboliques renforcés par les techniques mises en œuvre pour assurer une parfaite fluidité de l’image, plans longs et fondus enchaînés en particulier.

Commentaire narratif en voix off

Le scénario commençait par l’arrivée de Zhang Zhichen dans la petite ville, et ses retrouvailles avec son vieil ami, et avec Yuwen. Fei Mu fait au contraire commencer son film par une image de Zhou Yuwen se promenant sur la vieille muraille de la ville, son panier au bras. Sa lente déambulation est accompagnée de sa voix, off, exprimant ses sentiments. Cette séquence introductive est sans doute la plus célèbre du film.

Fei Mu avait amorcé des techniques novatrices dans sontroisième film, réalisé en 1934, « Une mer de neige parfumée » (《香雪海》). Le film raconte l’histoire d’une femme qui devient nonne deux fois, et deux fois renonce à ses vœux à cause des circonstances historiques et des pressions familiales. Fei Mu a pris un soin particulier pour éviter un suspense de type théâtralet une narration linéaire en pratiquant des flashbacks, et en donnant la priorité à la voix féminine.

C’est en 1934 aussi qu’il a écrit un texte sur l’atmosphère et le suspense, et les techniques narratives au cinéma, incluant la voix-off : « Sur la fonction du flashback et les effets du suspense » (《倒叙法与悬想作用》). La voix off a une fonction proche de celle du flashback en exprimant des sentiments, des aspirations, et en général des détails explicatifs qui rendent le fil narratif intelligible et amorcent le dénouement.

Dans « Printemps dans une petite ville », la voix-off a une tonalité poétique et onirique ; à la fois proche et lointaine, elle semble appartenir à un monde différent, et amène dès l’abord à se poser la question du temps, qui semble s’être arrêté, comme stoppé par la muraille. En même temps, la voix-off semble annoncer ce qui va se passer, dans la suite de l’histoire. Finalement, celle-ci semble presque être une vision de la narratrice, une extrapolation de sa conscience. De manière générale, ses monologues intérieurs sont proches de la technique littéraire du « flux de conscience ».

Le ton irréel, atemporel, de la voix, semble êtrel’émanation de la poésie,et la réverbérer. Il est encore souligné par le mouvement de la caméra, qui s’élève au-dessus de la tête de la narratrice, vers le ciel sans un nuage, blanc, parfaitement vide : ce vide qui est lieu éthéré de l’atmosphère, kong-qi (空气), qui est elle-même le support, voire la matière de la narration.

Atmosphère comme narration

renforcer l’impression de monde clos et feutré, fermé sur le monde extérieur, où chaque personnage est lui-même enfermé dans son univers intime, un univers dominé par la nostalgie du passé et une vision de l’avenir gangrenée par la maladie, où les sentiments sont soigneusement réprimés.  

Les murs sont partout, du mur extérieur du jardin, que le vieux domestique s’efforce de restaurer, aux murs intérieurs qui délimitent les espaces de chacun, chambre du mari, chambre de Yuwen, chambre du visiteur de passage. Mais, même à l’intérieur de ces espaces, les personnages sont séparés par les éléments du mobilier, un pilier, un montant de lit, une table [6]… La communication se heurte à des obstacles récurrents.

Ces obstacles, Davidder-Wei Wangles a rapprochés de la vision poétique énoncée par le poète et théoricien littéraire Wang Guowei (王国维), exprimée sous la forme théorique de l’opposition dialectique « obstruction ge 隔 – non obstruction buge 不隔» [7]. Wang Guowei l’analyse dans le cadre, justement, de la poésie lyrique, le premier terme étant le résultat du penchant du poète à donner libre cours à ses sentiments, résultant dans une surcharge ornementale, le second étant au contraire la libre expression d’une vision transcendant l’immédiateté et le contingent spatio-temporel, une vision mentale (jingjie 境界), une image au-delà de l’image.

Continuum visuel comme une peinture narrative

Fei Mu, cependant, a dépassé les obstacles, au regard comme entre les personnages, présentés par le cadre, murs et autres, en opérant un continuum visuel grâce aux techniques cinématographiques utilisées [8]. Accompagnant la voix-off et soutenant l’évocation de l’atmosphère, elles rapprochent le film, dans son aspect visuel, d’un ancien rouleau de peinture narrative (horizontale), à dérouler lentement.

Le film est construit en plans d’ensemble où les personnages sont à peu près à la même distance les uns des autres, et se déplacent surtout latéralement, lentement, comme la caméra. ; les plans longs et les fondus enchaînés permettent la lecture sans ruptures, les conflits (intérieurs surtout) se déroulant dans un même plan, mais ils permettent ausside cadrer la narration dans la durée en suggérant le passage du temps.

Ce n’est cependant pas systématique. Les fondus peuvent aussi intervenir dans des plans uniques, et ils sont alors d’autant plus marquants ;c’est le cas, par exemple, dans la scène qui précède la tentative de suicide du mari : alors qu’il marche en long et en large dans sa chambre, plusieurs fondus soulignent sa nervosité, son indécision et sa tristesse.

Gestuelle proche de l’opéra

préparer un autre, « Regrets éternels » (《生死恨》), avec Mei Lanfang. L’une de ses préoccupations, dans ces deux films, était de trouver un style cinématographique idéal pour traduire et adapter la stylisation de l’opéra sur l’écran. « Confucius » (《孔夫子》) lui-même, achevé fin 1940, était le fruit de recherches stylistiques visant à fondre théâtre et cinéma. 

Mais unité sur la base de la poésie

Ainsi, « Printemps dans une petite ville » se présente comme un chef d’œuvre cinématographique conçu sur la base d’une fusion de traditions artistiques purement chinoises -poésie, peinture et théâtre/opéra – mais dérivant, fondamentalement, de la poésie, avec même toute une symbolique qui lui est liée : celle du vent et celle de la lune, par exemple, dont le motif apparaît de manière récurrente, dans la scène, par exemple, où Yuwen ivre se maquille ; l’image de la lune apparaît au début de la scène, puis quand elle éteint la bougie - elle murmure alors ce qui apparaît comme le vers d’un poème : « La lune est au zénith, il y a un souffle de vent. » mais ce souffle de vent associé à la lueur de la lune, en termes poétiques, indique la force de ses sentiments à cet instant précis. De même, la nature romantique de l’âme de Dai Xiu est traduite en poèmes et chansons.

Cette construction poétique est d’autant plus remarquable que, dans le climat de l’après-guerre, les esprits n’étaient pas particulièrement ouverts à la poésie. Le sentiment général était que « le lyrisme avait été écrasé sous les bombes » (扎死了抒情), selon les termes du poète Xu Chi (徐迟), et que la violence de la guerre avait étouffé toute tentative d’écrire de la poésie, ce que Xu Chi a appelé « L’exil du lyrisme » (Shuqing de fangzhu 《抒情的放逐》) [9]. Au milieu des destructions, dans un monde soudain devenu inhumain, il semblait ridicule de continuer à décrire le paysage en termes lyriques et romantiques.

Composé comme un poème, avec la même qualité elliptique, le film n’en finit pas de susciter la réflexion par les différentes lectures qu’il suggère.

Lecture du film

Le film évoque la désolation qui règne dans les esprits à la fin de la guerre, et il le fait d’abord à travers le symbolisme des ruines.

Désolation des ruines

Le symbolisme de la muraille de la ville et de la maison est d’autant plus fort que toute l’image est concentrée sur ces deux éléments, à l’exclusion de la ville, dont on ne voit rien. En fait, la maison est un microcosme de la ville, et, à travers ce microcosme, un symbole du pays entier.

la guerre les a secoués, et déboussolés, ils ont du mal à savoir quelle attitude choisir : la voie de la modernité représentée par Zhang Zhichen, avec ses vêtements occidentaux et sa foi en la médecine occidentale, ou celle de la tradition, dans la vieille maison.

La situation de Yuwen partagée entre son mari et son ancien amour est la situation classique du triangle amoureux des mélodrames, mais Fei Mu en fait une image allégorique des choix qui vont s’imposer à la Chine dans cet après-guerre qui a tourné à la guerre civile. La paix qui règne dans la maison est des plus factices. 

C’est bien la désolation des ruines, empreinte de mélancolie, que dépeint Fei Mu, et une désolation d’autant plus profonde qu’il s’agit du sud de la Chine, ce Jiangnan qui a vu la ruine de tant de vieilles demeures ancestrales, justement, avec la culture et la musique qui allaient avec. Il faut noter ici que cette désolation (huangliang 荒凉) est peut-être déclin (tuibai 颓败), mais n’est pas décadence (tuifei 颓废), c’est la grande différence avec le remake de Tian Zhuangzhuang ; Ah Cheng (阿城), qui lui en a écrit le scénario, l’a analysée avec le recul du temps, donc avec une nostalgie qui transforme les ruines en objet esthétique, décadent.

Initialement, à la fin du scénario, dans l’impossibilité de résoudre sa crise morale par un choix décisif, Yuwen se suicidait. Mais Fei Mu n’a pas accepté cette fin pour son film, qui se termine par une promenade des deux époux apparemment réconciliés sur la muraille, tandis qu’au loin on voit Zhichen repartir.

Une conclusion diversement commentée

Cette conclusion a été diversement interprétée, mais a généralement été considérée comme « imparfaite » par les critiques. Pourtant, elle a une logique dans le contexte du cinéma chinois, et, plus spécifiquement, celui de l’œuvre de Fei Mu.

D’une part, il s’agit d’une fin conforme à un film chinois classique, qui doit se terminer par la réunion des couples, conformément à la règle implicite au théâtre aussi. Ce n’est pas tant le bonheur final qui est important, que la concorde finalement établie. Au lieu d’un constat d’échec, comme dans le scénario, reflétant le pessimisme de l’auteur quant à l’avenir après la guerre, c’est un retour aux racines de la tradition et aux fondements de l’harmonie sociale, basés sur l’harmonie familiale

On cite souvent un principe confucéen pour éclairer cette fin : s’en remettre d’abord aux sentiments mais s’arrêter finalement aux convenances (fahuqing, zhihuli, 发乎情，止乎礼). A cet égard, le prénom de Dai Liyan est révélateur : Liyan (礼言), c’est la voix des convenances, des règles à respecter.

Mais, en fait, c’est encore plus simple : l’épisode se termine comme il a commencé, comme s’il ne s’était rien passé, comme si rien ne pouvait affecter le calme apparent à la surface des choses. Tandis que Yuniang, dans « Regrets éternels », meurt pour témoigner sa fidélité inébranlable, Yuwen devient un modèle d’abnégation, et opte pour le statu quo, pour que rien ne change.

Et là, c’est la signification du prénom Yuwen qui a valeur symbolique : Yuwen (玉纹), ce sont les veines inaltérables sur le jade, qui rappellent la voix off de la jeune femme au début du film : : « On a le sentiment, ici, que le monde a été occulté. Le regard ne voit rien. L’esprit est vide. » Et le temps passe sans laisser plus de traces que celles qu’il laisse sur le jade.

C’est avec cette conclusion aussi que le film atteint sa perfection esthétique.

Un film oublié et retrouvé

Shanghai exilés à Hong Kong, où Fei Mu lui-même est allé vivre, en 1949, et où il est mort peu après, d’une crise cardiaque, à la fin du mois de janvier 1951.

Le film n’a été redécouvert que dans les années 1980 en Chine ; il a maintenant été restauré, et il est unanimement considéré comme le plus beau film de l’histoire du cinéma chinois.

Les acteurs

Li Wei 李纬                    Zhang Zhichen 章志忱
Shi Yu石羽                    Dai Liyan 戴礼言
Wei Wei 韦伟                 Zhou Yuwen 周玉纹

Zhang Hongmei 张鸿眉     Dai Xiu, la sœur de Liyan 妹妹戴秀

Cui Chaoming 崔超明        le vieux domestique

Le film

 
Remake par Tian Zhuangzhuang

2002 « Printemps dans une petite ville » 《小城之春》 sur un scénario d’A Cheng (阿城)
 

 
Adaptation au théâtre

Adaptation en pièce huaju 话剧 par Li Liuyi (李六乙), créée le 10 avril 2015 au Grand Théâtre du Centre culturel de Hong Kong.
Voir : http://www.chinese-shortstories.com/Theatre_Li_Liuyi.htm

Bibliographie

- Li Cheung To, Le Printemps d’une petite ville, un film qui renouvelle la tradition chinoise, traduit par Magali Reclus et Marie-Claire Quiquemelle, écrit août 1983, révisé juin 1984, in Le Cinéma chinois, sous la direction de Marie-Claire Quiquemelle et Jean-Loup Passek, Centre Georges Pompidou 1985, pp.73-76.

(analyse du film sur le plan de la forme et du style)

- David Der-wei WANG 王德威, A Spring That Brought Eternal Regret: Fei Mu, MeiLanfang, and the Poetics of Screening China《小城之春》《生死恨》 —費穆、梅蘭芳與中國電影詩學 (Printemps dans une petite ville : p. 27 &sq)

A lire en ligne : http://140.109.24.171/home/publish/PDF/Bulletin/43/43-1-60.pdf

- Chinese Cinemas: International Perspectives, ed. by Felicia Chan & Andy Wills, Routledge 2016.

Chapter 10 : The grain of jade : woman, repression and Fei Mu’s Spring in a Small Town, pp 134-140.

- Fragmenting Modernisms : Chinese Wartime Literature, Art and Film, 1937-49, par Carolyn Fitz Gerald, Brill 2013. Chapter 4 : Between Forgetting and the Repetitions of Memory : Fei Mu’s Aesthetics of Desolation in Spring in a Small Town, pp. 169-216

- Violating Time: History, Memory, and Nostalgia in Cinema, ed by Christina Lee, Continum Books 2008 (paperback 2012), chapter 7 : Remembering a Film and “Ruining” a Film History : On TZZ’s Failure to remake Spring… by Wang Yiman, pp. 104-123 // pp. 115-118 + 121 (n)