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«Woman, Demon, Human » : l’un des plus beaux films chinois de la fin des années 1980

par Brigitte Duzan, 14 octobre 2015 

 

Sommet de la filmographie de Huang Shuqin (黄蜀芹), « Woman, Demon, Human » (《人..情》) est inspiré de la vie de la grande actrice d’opéra Pei Yanling (裴艳玲), mais reflète aussi l’expérience de la réalisatrice.

 

C’est une réflexion d’une grande sensibilité sur la difficile condition de la femme à la fin des années 1980, dans une société chinoise partagée

 

Woman, Demon, Human

entre tradition et modernité, en partant de la condition de la femme artiste dans ce monde toujours masculin, où elle peine à trouver son propre espace, espace de création, espace de vie, et espace identitaire.  

 

On a dit que c’était le premier film féministe chinois [1] ; disons simplement que c’est un film de femme qui, réfléchissant sur elle-même, réfléchit sur les autres.

 

Il était une fois… Pei Yanling

 

Il faut commencer par Pei Yanling, actrice fascinante qui interprète elle-même les scènes d’opéra du film.

 

Une artiste exceptionnelle, spécialisée dans les rôles masculins

 

Biographie de Pei Yanling

 

C’est une vie extraordinaire que celle de Pei Yanling [2]. Enfant prodige, aujourd’hui directrice du Théâtre d’opéra de Pékin du Hebei, et toujours active, elle s’est imposée par un talent et une personnalité hors normes…

 

Elle est née en 1947 dans le Hebei. Ses parents divorcent quand elle a tout juste deux ans ; elle va d’abord vivre avec sa mère, puis revient deux ans plus tard chez son père, un acteur d’opéra du Hebei très connu, qui s’était remarié entre temps avec une actrice de ce même opéra, le Hebei Bangzi (河北梆子). L’enfant suit la troupe de son père et de sa belle-mère dans ses itinérances, imitant les acteurs qu’elle voit jouer, surtout les rôles martiaux de wusheng (武生) qui sont ses préférés.

 

A cinq ans, on lui fait remplacer un acteur tombé malade. Ses dons éclatent au grand jour ; initialement réticent, son père se laisse convaincre et décide de la former à l’opéra, mais doit

céder à sa volonté et la laisser apprendre les rôles de wusheng. A huit ans, elle commence une dure période d’apprentissage avec un maître réputé, et devient jeune interprète prodige à neuf ans, dans une troupe d’opéra de Pékin du Shandong.

 

En 1959, les autorités chinoises voulant développer l’opéra du Hebei, elle est transférée à la troupe d’opéra du Hebei de Tianjin, pour se former au Hebei Bangzi. A l’âge de treize ans, elle devient célèbre pour son rôle de Chenxiang (沉香) dans l’opéra « La lanterne magique de lotus » (宝莲灯), qu’elle joue en privé pour le président Mao [3].

 

En 1964, sa carrière est brusquement interrompue car les opéras qu’elle interprète sont bannis de la scène : ce sont les prémices de la Révolution culturelle. Jusqu’en 1976, elle ne peut jouer que des opéras révolutionnaires (yangbanxi 样板戏) mais elle continue sa formation en secret. Pendant ce temps, en 1971, elle se marie avec un joueur de pipa de sa troupe ; elle a deux filles, mais le mariage finira en divorce en 1990.

 

En 1978, elle fait son retour sur la scène,

 

Pei Yanling

et participe à a renaissance de l’opéra chinois. En 1985, les représentations qu’elle donne à Pékin – et son interprétation devenue légendaire de l’histoire de Zhong Kui (), le chasseur d’esprits démoniaques - en font une vedette unanimement reconnue dans le monde de l’opéra chinois. Aujourd’hui considérée en Chine comme un « trésor vivant » national, elle a su mêler dans un style unique les différents styles d’opéra auxquels elle a été formée (opéra du Hebei, opéra de Pékin et opéra kunqu), donnant une légèreté et une expressivité exceptionnelles à ses rôles.

 

Exemple : La fuite de Lin Chong 林冲夜奔

 

 

Le rôle de Zhong Kui et Huang Shuqin

 

Pei Yanling dans son rôle de,Zhong Kui

 

En 1986, Pei Yanling fait une tournée qui l’emmène à Shanghai pour donner des représentations de L’histoire de Zhong Kui donnée à Pékin l’année précédente. Huang Shuqin la découvre dans ce rôle désormais célèbre.

 

L’histoire de Zhong Kui est une célèbre légende chinoise : talentueux lettré parti à la capitale passer les examens impériaux avec son ami Du Ping (杜平), Zhong Kui arrive en tête, mais l’empereur lui retire le titre de zhuangyuan (状元) qui lui revenait de droit, son extrême laideur le rendant impropre, selon lui, à exercer une

fonction publique. Choqué, Zhong Kui se suicide en se fracassant la tête sur les marches du palais, ce qui le condamne à l’enfer. Mais le roi des Enfers le nomme roi des démons, en charge de les chasser et les éliminer. Pour remercier Du Ping qui a organisé ses funérailles, il revient dans son village lui donner sa sœur cadette en mariage.

 

Lié aux anciens rites d’exorcisme, le mythe est devenu populaire à partir du règne de l’empereur Xuanzong des Tang (唐玄宗), au 8ème siècle, parce que, gravement malade, l’empereur avait vu en songe deux esprits démoniaques, l’un lui dérobant une bourse appartenant à la concubine Yang Guifei, et l’autre se précipitant sur le premier et le dévorant. C’était Zhong Kui. A son réveil, l’empereur était guéri. Il fit appeler le peintre officiel de la cour Wu Daozi (吴道子) pour qu’il lui fasse un portrait de Zhong Kui, à diffuser parmi les ministres et fonctionnaires de la cour.

 

Cette histoire et ses multiples variantes ont inspiré nombre d’adaptations, au cinéma comme à la télévision, et donné lieu à diverses interprétations à l’opéra. Celle de Pei Yanling est l’une des plus célèbres, dans la version du Hebei Bangzi qui diffère légèrement de la légende courante [4]. En 1999, pour le cinquantième anniversaire de la fondation de la République populaire, un film a été tourné sur la base de la représentation de 1985 qui l’a rendue célèbre.

 

Zhong Kui dans le film

 

1ère partie : Zhong Kui prend congé de sa sœur et se rend à la capitale avec Du Ping passer les examens impériaux ; il est reçu premier mais est victime des machinations de traîtres de la cour lors de l’entrevue avec l’empereur.

 

 

2ème partie : Du Ping vient se recueillir sur sa tombe ; Zhong Kui revient en roi des esprits infernaux pour se venger et donner sa sœur en mariage à son ami. L’opéra se termine sur la scène célèbre : Zhong Kui marie sa sœur (钟馗嫁妹).

 

 

Une scène de Zhong Kui dans le film (la scène de l’éventail)

 

Le film utilise divers épisodes de l’opéra, interprétés par Pei Yanling. Mais il fait surtout du personnage, interprété par l’actrice, un symbole identitaire aux résonnances très profondes.

 

« Ce qui m’a surprise, » dira Huang Shuqin s’expliquant sur la genèse du film, « c’est qu’une actrice aussi belle et attirante ait choisi d’interpréter un personnage aussi laid et repoussant que Zhong Kui. Il m’est apparu qu’il y

avait là un parcours spirituel peu commun, qu’il était intéressant de creuser. »

 

C’est donc en creusant la relation de l’actrice avec son personnage, et en en faisant une image symbolique de sa condition d’artiste, tout comme de la sienne propre, que la réalisatrice a conçu son scénario.

 

Woman, Demon, Human 

 

En partant de la vie et de la carrière de Pei Yanling, et des siennes, comme en écho, Huang Shuqin développe dans son film une réflexion sur la recherche identitaire d’une femme dans la société chinoise ; le titre, pour une fois, est significatif, le rôle de Zhong Kui, le chasseur de démons, apportant une image symbolique comme étape sur le chemin vers une problématique réalisation de la femme en tant qu’individu –être humain - à part entière [5].

 

Un scénario en trois parties

 

Le scénario retrace le parcours d’une jeune femme nommée Qiuyun (秋云), de son enfance à l’âge adulte, en dépeignant  les dilemmes auquel elle doit faire face pour assumer pleinement son identité de femme. Dans le domaine artistique, en tant qu’actrice, elle doit lutter pour se faire accepter dans les rôles masculins qu’elle veut jouer ; dans sa vie privée, elle est partagée entre les rôles d’amante, épouse et mère, mais toujours frustrée dans ses sentiments. C’est finalement en s’identifiant au rôle de Zhong Kui qu’elle parvient à se définir pleinement.

 

1. Enfance

 

Enfant, Qiuyun grandit dans une famille d’acteurs d’opéra, comme Pei Yanling. Comme elle, elle vit au pied de la scène, en observant ses parents jouer, et finit par savoir leurs rôles par cœur.

 

Mais, un soir, elle tombe par hasard, dans une grange, sur sa mère faisant l’amour avec un acteur de la troupe. Quelques jours plus tard, la mère s’enfuit avec l’homme en abandonnant sa fille. C’est un profond traumatisme pour Qiuyun, qui en restera marquée à vie.

 

Qiuyun enfant (Wang Feifei) et son père (Li Baotian)

 

2. Adolescence

 

a) Comme Pei Yanling encore, Qiuyun remplace un soir au pied levé un acteur de la troupe tombé malade. Elle remporte un succès triomphal, mais cela ne l’empêche pas de se faire durement corriger par son père qui ne souhaite pas la voir prendre le chemin du théâtre et veut l’envoyer à l’école.

L’obstination de Qiuyun finit cependant par vaincre la volonté de son père, et elle réussit même à le convaincre de lui faire jouer les rôles masculins qui l’attirent.

 

b) Ses dons naturels et la dure formation qu’elle reçoit en font une jeune actrice prodige dont le talent est remarqué ; elle est sélectionnée pour entrer dans la troupe provinciale, et étudier sous la direction d’un jeune acteur connu, maître Zhang (张老师). Fasciné par les dons de Qiuyun, et frustré par son mariage, celui-ci lui déclare un amour passionné. Mais cet amour illicite est bientôt condamné : Zhang doit démissionner, et Qiuyun est la cible de commérages. Tentant d’y échapper, elle abandonne la troupe pour revenir avec son père, mais celui-ci se montre inflexible.

 

3. Age adulte

 

L’ombre de Zhong Kui derrière le rideau

 

Des pleurs d’enfant annoncent la femme mariée. Son mari (absent de l’écran) passe son temps à jouer, et lui envoie les factures à régler. Frustrée dans ses rôles de mère et d’épouse comme elle l’a été dans celui d’amante, Qiuyun trouve dans le théâtre l’espace qui lui permet de s’épanouir, en dépassant les rôles sociaux traditionnels auxquels est réduite la femme. En s’identifiant à Zhong Kui, elle se forge une identité forte dans une société régie par les normes masculines.

 

Un problème d’identité

 

La force de ce scénario tient en grande partie à son détachement du cadre historique ; les événements politiques, en particulier, sont à peine évoqués : ils restent extérieurs à la logique narrative, fondée sur la dimension psychologique de la quête de Qiuyun, posée par là-même en quête emblématique de l’identité féminine dans un monde où la femme reste réduite à des rôles déterminés par la tradition patriarcale.

 

Le destin de Qiuyun est marqué par le traumatisme initial infligé par l’abandon de sa mère, avec des implications profondes sur ses relations avec les hommes tout autant que sur son rôle de mère, et un conflit constant entre son désir de s’accomplir en tant que femme, dans le registre traditionnel, et celui de s’évader de cette condition imposée par les normes sociales.

 

Le film oppose les échecs répétés subis dans la sphère privée, celle de la

 

Formation aux rôles de wusheng

famille et celle des sentiments, à l’ouverture offerte par le monde du théâtre comme alternative au quotidien, dominé par les hommes. Le choix d’un rôle masculin offre à la jeune femme un masque lui permettant d’abord de cacher sa féminité, puis de la dépasser. Mais le rôle théâtral reste ambivalent : la femme reste présente sous le masque, qui ne lui permet pas une identité sociale. 

 

Premiers pas d’actrice

 

L’identification à Zhong Kui apporte une dimension supplémentaire : le choix d’un rôle masculin, certes, mais un rôle hors normes lui-même, non soumis à la loi du désir. C’est peut-être là que le choix de Qiuyun – tel qu’imaginé par Huang Shuqin - est le plus significatif.

 

Tout le drame de Qiuyun se joue dans les alternances de désir et de désespoir, et c’est dans les interstices du réel fragmenté de son désir qu’elle trouve l’échappatoire dans le rôle de

Zhong Kui : un rôle non humain pour accéder à une identité humaine - une identité de femme, choisie et assumée, au-delà des normes.

 

Elle reste un rôle, une mascarade, au sens de la thèse de Joan Rivière analysant la féminité comme un masque [6]. Mais, dans l’idée développée par Huang Shuqin, le masque est celui de la masculinité, ce qui pose une double transgression et donne au film une profondeur inusitée, traduite visuellement par des images subtilement construites, à travers le masque peint, sur l’ambivalence des rôles.

 

Une construction en images

 

Le film est construit sur une alternance de scènes « de ville » et de scènes d’opéra, chaque crise, comme le passage du temps, étant illustrée par une séquence d’opéra.

 

La séquence d’ouverture du générique est représentative de cette illustration en images, et en couleurs, de l’évolution de Qiuyun, et de sa transition de femme à l’identité fragmentée, en quête d’elle-même, à femme identifiée à son rôle masculin.

 

Préparation à la représentation

 

Au premier plan, un montage de couleurs dans des bols de pigments, amenant en parallèle les trois caractères du titre calligraphiés trait par trait sur fond de couleur : le caractère hommeassocié au blanc, le caractère démon associé à Zhong Kui et à la couleur noire et celui de sentiment/passion se déroulant sur fond rouge.

 

Les séquences suivantes du générique déroulent les noms en alternance avec des images de Qiuyun se maquillant et revêtant son costume de scène, c’est-à-dire opérant sa métamorphose en Zhong Kui, La caméra s’attarde alors devant le miroir où s’observe la femme transformée en Zhong Kui, nous offrant des images réfractées en fragments superposés qui finissent par se mêler en une

 

Le titre au générique

image où la femme, derrière son masque, n’est plus distincte de son personnage. L’opéra a réussi la synthèse.

  

De la même manière, le film progresse par images illustrant le progrès de Qiuyun dans la voie de son identification à Zhong Kui, les scènes d’opéra formant des ponts entre les deux registres du film, et répondant aux situations conflictuelles du scénario. Ainsi, quand Qiuyun enfant est conspuée par ses camarades, la situation est illustrée, et dédramatisée, par la scène martiale, et symbolique, de « Zhong Kui attrapant les démons ».

 

Images de la troupe, en contrejour, dans la brume

 

Les transitions temporelles, comme le passage de l’enfance à l’adolescence, sont également illustrées par des scènes d’opéra. L’opéra vient illustrer la vie, mais participe aussi, avec l’image, à l’interprétation sémantique du film.

 

L’image et sa construction, y compris les effets de lumière en particulier, sont orientées vers le décryptage du sens qu’elles supportent, mais sans exclure un certain esthétisme dans des images de pure transition : le passage

de la troupe dans un sous-bois inondé d’un soleil brumeux, évoquant un monde de conte de fées, ou simple chandelle diffusant une faible lumière avec des effets de clair-obscur.

 

L’accent est mis sur l’expression par l’image, et l’image par la représentation, les séquences d’opéra interprétées par Pei Yanling formant l’ossature du film. Les autres rôles sont conditionnés par ce rôle central ; aucun interprète ne ressort en particulier, jusqu’à l’actrice qui interprète Qiuyun et l’acteur incarnant son père, pourtant interprété par Li Baotian (李保田). C’est dans cet effacement naturel que le film prend une grande partie de sa force expressive et symbolique [7].

 

Une nature morte

 

C’est la figure de Pei Yanling qui domine tout le film, agissant par fascination sur l’esprit du spectateur, comme fascinait Méduse, et comme elle a fasciné Huang Shuqin qui y a vu son alter ego.

 

 

Interprètes (pour mémoire)

Xu Shouli 徐守莉    Qiuyun adulte 长成大姑娘的秋云

Li Baotian 李保田   son père 父亲

Ji Qiling 姬麒麟      le professeur Zhang 张老师

 

 

Bibliographie complémentaire

 

- Chinese Women’s Cinema : Transnational Contexts, Wang Lingzheng (ed.), Columbia University Press, 2011.

Chap 4 “The Voice of History and the Voice of Women : A Study of Huang Shuqin’s Women’s Film” by Li Xingyang, pp. 113-131

Chap 8 “From Mao’s “Continuous Revolution” to Ning Ying’s Perpetual Motion (2005) : Sexual Politics, Neoliberalism, and Postmodern China” by Gina Marchetti, pp. 191-212

 

- Cinema and Desire: Feminist Marxism and Cultural Politics in the Work of Dai Jinhua, Jing Wang and Tani E. Barlow (ed), Verso 2002.

Chap 5 “Human, Woman, Demon” : a Woman’s Predicament, p. 151.

[L’argument de Dai Jinhua est qu’il s’agit du premier et (à l’époque) seul “film de femme”  chinois]

 

- Women through the Lens : Gender and Nation in a Century of Chinese Cinema, by Cui Shuqin, University of Hawai’I Press, 2003

Part Four: Women’s Films – Chap 10 “Transgender Masquerading in Huang Shuqin’s Human, Woman, Demon, pp. 219-238.

 

 

 


 

[1] C’est Dai Jinhua la première qui l’a affirmé. Voir Bibliographie.

[2] Elle est aujourd’hui mieux connue grâce à l’ouvrage de Xue Xiaochan (雪小禅) : « Biographie de Pei Yanling »《裴艳玲传》, Straits Publishing Group 海峡书局, décembre 2013.

[3] Gravement malade, en 1976, Mao demandera à voir des opéras, et en particulier les interprétations de Pei Yanling. On tourna alors très vite un film de l’opéra « La lanterne magique de lotus », coréalisé au studio de Pékin par Chen Huai’ai (陈怀皑) et Chen Fangqian (陈方千), avec Pei Yanlingdans le rôle de Chenxiang.

 

Le film

 

[4] Voir Zhong Kui, a Hebei Bangzi Opera, Sunny Jiang Schultz, Foreign Language and Teaching Press, 2013. Chapitre3 : the 1985 Production of the Hebei Bangzi Opera Zhong Kui.

[5] Le titre chinois est plus proche, bien sûr, de l’idée de la réalisatrice -  homme , démon , sentiment soulignant le rapport ambigu et problématique de l’identité féminine en lien avec son rôle traditionnel fondé sur le sentiment, donc le désir, le rôle masculin du chasseur de démons Zhong Kui permettant à Qiuyun de s’en évader.

[6] Womanliness as a Masquerade, célèbre thèse de 1929 de la psychanalyste britannique Joan Riviere, où elle analyse en particulier la sexualité des intellectuelles, et leur féminité comme masque défensif. Extraits : www.mariabuszek.com/kcai/DadaSurrealism/DadaSurrReadings/RiviereMask.pdf

[7] Quand Huang Shuqin tentera sept ans plus tard une autre réflexion du même ordre, basée aussi sur une biographie d’artiste, et qu’elle choisira de faire interpréter le rôle par Gong Li, l’image confuse de l’actrice dominera celle du personnage en ruinant la dimension symbolique qu’aurait pu avoir le film.

 

 

 

 

 
 
     
     
     
     
     
     
     
     

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



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