« Jinpa » : un
superbe conte surréaliste, empreint de spiritualité
bouddhiste, de Pema Tseden
par Brigitte Duzan, 15 décembre 2019
Sorti en première mondiale début septembre 2018 à la
75ème Biennale de Venise dans la section
Orizzonti, « Jinpa » (《撞死了一只羊》༼ལག་དམར།༽)
y a été couronné du prix du meilleur scénario. Le
film a ensuite été sélectionné dans les plus grands
festivals, dont : Toronto en septembre, Busan en
octobre, le Golden Horse (Taipei) en novembre, et le
même mois le FILMeX à Tokyo où il a obtenu le prix
spécial du jury. En février 2020, le 25ème
festival de Vesoul l’a mis à l’honneur en décernant
pas moins de trois prix au réalisateur et à son
film, faisant de Pema Tseden le premier réalisateur
à recevoir deux fois le Cyclo d’Or de ce festival.
« Jinpa » est même sorti en avril 2019 sur les
écrans chinois en établissant un appréciable record
de recettes, chose étonnante pour un film qui n’est
ni une superproduction ni en 3D, avec des dialogues
en dialecte tibétain.
tôt, également à la Biennale, « Jinpa » est d’abord une
réussite scénaristique, comme l’a bien noté le jury
vénitien. Comme celui de « Tharlo », le scénario est une
adaptation, mais il est adapté cette fois de deux
nouvelles : l’une de Pema Tseden lui-même, « J’ai écrasé un
mouton » (《撞死了一只羊》),
dont il a réussi à lier le fil narratif à celui d’une
nouvelle d’un autre auteur tibétain : « L’Assassin » (《杀手》)
de Tsering Norbu (次仁罗布)
[1].
« Jinpa » est par ailleurs le reflet de la créativité du
réalisateur dont le style prend ici des couleurs oniriques
nouvelles chez lui. Produit par
Wong Kar-waiet sa société de production
Jet Tone Films
[2],
le film a bénéficié des meilleures conditions techniques,
tant du point de vue de la photographie et du montage que de
la musique et du son, sans parler des interprètes.
Un scénario ingénieux
Les scénarios de Pema Tseden ont la qualité
d’écriture de ses nouvelles. Celui de « Jinpa » est
d’autant plus habile qu’il intègre deux fils
narratifs qui n’avaient a priori que des liens très
ténus entre eux.
Deux histoires…
1.« J’ai
écrasé un mouton » (《撞死了一只羊》) fournit le thème
principal de l’histoire, le titre de la nouvelle
étant aussi le titre chinois du film
[3].
Dans un style subtilement satirique typique de Pema
Tseden, le récit décrit avec un luxe de détails non
dénués d’humour un incident mineur en soi mais qui,
dans la vie d’un Tibétain, finit par prendre des
conséquences dramatiques en raison des croyances
bouddhistes qui y sont attachées : sur une route
déserte, dans un paysage sans la moindre trace de
vie à perte de vue, un chauffeur de camion percute
un mouton venu
Affiche pour la sortie
en Chine
soudain se jeter sous ses roues et le tue. Il n’a plus dès
lors qu’un souci : aider la conscience du mouton à franchir
les difficiles étapes de sa transmigration en faisant
réciter les prières idoines avant de livrer son cadavre aux
vautours.
2.« L’Assassin »
(《杀手》)
apporte un second thème, celui de la vengeance,
s’ajoutant au premier, celui de la rédemption
[4].
Pema Tseden avait en fait d’abord pensé adapter
cette nouvelle, avant de la compléter par la sienne.
Le scénario initial portait ce titre, qui est
également le titre tibétain du film.
Tsering Norbu conte l’histoire d’un Khampa
[5]
qui a passé dix ans de sa vie à rechercher le
meurtrier de son père pour le tuer à son tour et
venger son père. Quand il le retrouve, cependant,
l’homme a vieilli, il a femme et enfant, et il est
devenu un fervent bouddhiste. Lui aussi avait agi
pour venger sa famille. Le Khampa décide alors de
mettre fin à ce cycle inexorable de vengeances
dictées par la tradition.
Pema Tseden a lié les deux histoires, celle du
mouton et celle du Khampa, de manière
Autre affiche pour la sortie en Chine
apparemment très simple : en mettant le Khampa sur la route
du chauffeur de camion.
… pour un scénario
Pour inattendue qu’elle soit, la rencontre du Khampa sur la
route déserte l’est moins que la présence soudaine du mouton
comme surgi de nulle part. Dans la nouvelle, un point noir
dans le lointain intrigue un moment le chauffeur, mais
l’espoir de briser la monotonie du paysage et du voyage est
vite écartée : ce n’est qu’un âne, qui passe sans même
tourner la tête :
Dans l’immensité désolée qui s’étendait devant moi, la brume
de chaleur s’élevait en immenses vagues. Les grosses gouttes
de sueur qui perlaient sur mon front me tombaient dans les
yeux en me faisant ciller, c’était difficile à supporter et
rendait le paysage encore plus flou.
Tout à coup, j’ai remarqué une ombre noire mouvante sur la
route et en ai ressenti une légère excitation. Tout en
ralentissant doucement, j’ai écarquillé les yeux, mais sans
parvenir à distinguer ce que cela pouvait bien être. La
brume de chaleur en brouillait les contours.
J’ai de nouveau appuyé sur l’accélérateur pour diminuer plus
vite la distance qui me séparait de cette forme noire. Au
fur et à mesure qu’elle se rapprochait, elle devenait plus
distincte, mais s’est finalement avérée n’être qu’un âne.
C’était vraiment décevant…
Dans la nouvelle, l’histoire se passe par une chaleur
suffocante qui plonge le chauffeur dans une somnolence
redoutable contre laquelle il a du mal à lutter ; c’est une
raison possible d’un moment d’inattention fatal pour le
mouton.
Jinpa
Dans le scénario, en revanche, on est en hiver - et
on imagine ce que montre le film : une route à perte
de vue longeant un paysage blanc, sous un ciel bas,
d’autant plus désolé : le mouton mort semble venu de
nulle part, comme le Khampa. Mais, dans son cas, son
apparition sur la route est amenée par le détail
dans la nouvelle de Pema Tseden, cette forme
indistincte entr’aperçue un instant, mais ici ce
n’est pas un âne, c’est un homme, le Khampa de
Tsering Norbu, que le chauffeur est ravi de prendre
en stop pour rompre la monotonie du voyage. Le voilà
donc reparti avec deux âmes en quête
de rédemption : le mouton écrasé et le Khampa à la recherche
du meurtrier de son père.
Le scénario fond ensuite les deux lignes narratives, en
montrant d’abord le chauffeur, comme dans la première
nouvelle, se préoccuper du sort du mouton qu’il a écrasé,
pour ne plus avoir cette mort sur la conscience. Puis, une
fois le mouton dûment livré aux vautours, après les prières
de circonstances, il repense au Khampa qu’il a déposé à un
croisement, et part à sa recherche, angoissé à l’idée qu’il
ait pu avoir trouvé le meurtrier de son père et l’avoir tué.
C’est à juste titre que ce scénario a été primé à la
Biennale de Venise : il est à la fois inventif et
bien écrit. Il est en outre le reflet d’une pensée
profonde. Dans sa première mouture, il portait le
titre de la nouvelle de Tsering Norbu, soulignant le
thème de la vengeance ; le changement de titre
signale une approche différente, allant vers un
idéal de rédemption sans vengeance.
Un film très original, entre rêve et réalité
Le film brode sur ce scénario, par une image tout
aussi travaillée qui donne à penser au-delà de
La route dans
l’immensité désertique
ce qu’elle montre, car on n’est jamais sûr vraiment de la
réalité de ce qu’on voit. Toute la profondeur du film est
là.
Du réalisme à l’onirisme
Les deux Jinpa
(écoutant O Sole Mio)
Le film part de la description réaliste de la route
et du paysage, vu de l’intérieur de la cabine, au
début du scénario
[6] :
paysage désert, comme gelé par le froid, où rien ne
bouge, ni homme ni bête, jusqu’à l’accident, le choc
qui fait trembler le camion dans un bruit de
catastrophe. Le mouton mort apparaît dans un soleil
aveuglant, avec son museau ensanglanté sur lequel la
caméra s’attarde longuement ; à partir de là, la
réalité pourrait bien n’être qu’une illusion des
sens. Dans la nouvelle, il y avait la chaleur comme
alibi. Dans le film, le froid est au
contraire l’élément qui va permettre une distanciation entre
l’intérieur et l’extérieur, avec une différence fondamentale
de couleur, mais sans que l’on sache pour autant où est la
réalité.
Grâce à ce jeu subtil de l’image, le réalisateur pousse son
film vers l’onirisme, à partir des situations concrètes
décrites dans la nouvelle. Si la discussion entre le
chauffeur un peu rude et son auto-stoppeur quasi mutique,
campant les caractères des deux personnages, est empreinte
de l’humour subtil propre à Pema Tseden, le réalisme tourne
vers un irréel un peu inquiétant quand le camion arrive à
l’embranchement où le Khampa doit descendre pour prendre une
autre route : scène de nuit, par un vent de tempête, comme
dans la nouvelle, mais dans des couleurs étranges,
légèrement verdâtres
[7].
Le Khampa disparaît dans cette nuit de conte
surréaliste après avoir donné son nom : Jinpa. Un
même nom pour les deux hommes…. C’est là sans doute
l’une des plus belles inventions du film, et du
scénario, celle qui apporte une autre dimension à
l’histoire.
Conte surréaliste …
Le film désormais tend vers le surréel, mais sans
abandonner totalement le réalisme, ni même une
légère note d’humour ; on hésite en fait entre réel
et surréel, comme souvent dans la vie devant des
La prière pour le
mouton
événements inattendus, auxquels on peine à donner sens.
Une séquence-clé forme l’apogée de cet art scénique et
pictural jouant de l’illusion : scène dans une auberge où
Jinpa est entré à la recherche du Khampa, auberge comme
coupée du monde, filmée dans des couleurs entre Brüghel et
Le Caravage, opposées au blanc grisâtre de l’extérieur,
aperçu par la fenêtre, comme un autre univers. C’est un
monde théâtral, aux personnages caricaturaux, dont le film a
retiré le reste de réalisme qu’il avait dans la nouvelle.
Pema Tseden a donné une importance de premier plan au récit
d’un vieil homme racontant un souvenir dont il fait un conte
dans le conte, une sorte de conte philosophique bouddhiste
se mêlant aux exclamations des autres clients de l’auberge
et formant un cadre coloré à cette séquence.
L’auberge, hors du
temps, comme un tableau baroque *
Cela donne d’autant plus l’impression d’un conte
dans le conte que l’histoire est tirée d’une autre
nouvelle de Tsering Norbu, une nouvelle de 2009
intitulée Chuanshuo (《传说》)
[8],
c’est-à-dire une « Petite histoire » comme celles
que l’on raconte à la veillée, au coin du feu, ou
une nuit dans une auberge, comme ici : c’est l’histoire
d’un fonctionnaire à la retraite qui achète un jour,
à prix d’or, une amuletteà un Khampa
rencontré par hasard et l’offre ensuite à un
monastère
[9].
Dans la nouvelle il est récompensé, dans le film, il
encourt l’ire de son épouse….
L’aspect irréel, mais plongeant dans la tradition bouddhiste
tibétaine, est souligné par les quelques images fugaces de
l’extérieur figé dans le froid : tableau blanc, encadré par
le montant de la fenêtre, où passe un chien sous la neige
qui tombe… Et le Khampa, est-il passé ? La patronne de
l’auberge dit que oui, mais le film nous donne son récit
dans un flashback en noir et blanc, aux images déformées
comme dans un souvenir flou, faisant douter de la réalité de
son témoignage. Seules en attestent les affaires que l’homme
a laissées dans un coin, et qui elles sont bien réelles.
… pensée bouddhiste
D’une histoire de conteur vivante et colorée,
racontant à son auditoire la déveine d’un chauffeur
routier qui ne sait plus que faire d’un mouton qu’il
a écrasé, Pema Tseden a fait une sorte de fable
bouddhiste fondée sur l’illusion, dont le sens
profond se décante peu à peu en jouant sur la
métamorphose du vieux meurtrier, ce Martsa retrouvé
dans sa boutique avec femme et enfant, et moulin à
prière : un bouddhiste fervent, dit sa femme
[10].
Dès lors, la vengeance a-t-elle encore un sens ? et
comment concevoir la rédemption ?
Jinpa et le vieux
Martsa
C’est sur un rêve que s’achève le film, dans un motif
cyclique que l’on se gardera bien de divulguer, mais qui
concrétise la double personnalité de Jinpa, réelle ou rêvée,
sauveur de mouton mais peut-être meurtrier par tradition…
ou par compassion ?
La caméra s’envole vers le même soleil aveuglant du début,
en direction duquel se dirige un avion comme vers une
rédemption finale dans un futur moderne, tandis que le thème
du rêve est repris dans une sorte de proverbe tibétain qui
n’en est pas un, mais bien plutôt la chute poétique de
l’histoire et la morale de la fable, dépassant la tradition
tibétaine pour devenir universelle :
Si je te raconte mon rêve, tu risques de l’oublier,
si je te fais enter dans mon rêve, il deviendra le tien, et
tu t’en souviendras
Subtile adéquation de l’image, de la musique
Pema Tseden nous a habitués à des films d’une grand qualité
esthétique ; avec celle de ses scénarios, c’est ce qui lui a
valu sa reconnaissance comme cinéaste de premier plan
aujourd’hui. Cette qualité est d’autant plus remarquable
dans « Jinpa » qu’elle joue, d’abord, sur l’image - lumière,
couleurs et cadrages - le tout délicatement souligné par la
musique.
1. Le directeur de la photographie n’est autre que
Lü Songye
(吕松野),
qui a déjà signé la photographie de
« Tharlo ». Il joue
ici d’une palette de couleurs comme diluées pour filmer les
intérieurs, dans des teintes de verts et de rouges un peu
brumeuses et des apparences voilées rendant difficiles
d’appréhender ce réel qui ne l’est peut-être pas, comme dans
une mise en scène de théâtre. Quant aux extérieurs, ils ont
la qualité palpable du froid hivernal, dans un blanc
grisâtre qui éteint toute vie : un chien passe comme une
ombre, seuls les vautours sont bien vivants, mais c’est
aussi qu’ils ont faim.
On n’en finit pas d’admirer les cadrages, comme le mouton
mort à l’arrière du camion dont l’image apparaît entre le
chauffeur et le Khampa, telle la mort qui plane sur eux.
2. La musique originale est de
Lim Giong (林强)
et DJ Point (许志远).
Le premier est connu ; compositeur taïwanais, il a collaboré
avec
Hou Hsiao-hsien dans
les années 1990-2000, puis avec
Jia Zhangke., et enfin, en 2018, avec
Bi Gan (毕赣).
Il est particulièrement sensible à l’adéquation entre
l’image et la musique. Le second est un jeune DJ taïwanais
qui compose des musiques aux sonorités légèrement irréelles
[11].
Le thème musical du film, cependant, est l’air … O Sole Mio, interprété en tibétain, par un ténor tibétain, l’enregistrement ayant
été effectué à Pékin pour le film. Le chauffeur en a une
casette usée qu’il se passe en boucle dans son camion, et
l’air est repris en conclusion dans la séquence finale, avec
une tonalité tragique comme dans un opéra
[12].
Séquence dans le camion, avec
O sole Mio
3. Il faut rendre hommage
aussi au montage, réalisé avec la participation de
William Chang (张淑平),
collaborateur émérite et de longue date de
Wong Kar-wai.
Interprétation
Il ne faudrait pas pour autant en oublier les interprètes,
qui collent tellement à leurs personnages qu’ils font corps
avec eux :
Jinpa (金巴
ན་པ།) :
Jinpa le chauffeur de camion
Genden Phuntsok (དགེ་ལྡན་ཕུན་ཚོགས།) : Jinpa le Khampa
Sonam Wangmo (བསོད་ནམས་དབང་མོ།) : la patronne de l’auberge
Jinpa
a une présence étonnante. Ancien berger sans éducation
formelle né dans la préfecture autonome tibétaine de Gannan
(甘南州
ཀན་ལྷོ།), dans le Gansu, il n’avait pas non plus de liens
familiaux avec le cinéma, mais sa poésie érotique avait
attiré l’attention des cercles cultivés de la région, dont
les cinéastes. Cependant, s’il est devenu célèbre, c’est
pour avoir posté sur WeChat une photo de lui sortant nu
d’une rivière.
On l’a vu en 2015 dans
« Tharlo »,
interprétant le rôle du propriétaire de l’élevage de
moutons. Il a ensuite interprété le rôle principal dans
« Soul on a String » (《皮绳上的魂》)
de
Zhang Yang (张杨),
rôle pour lequel il a été primé au 53ème festival
du Golden Horse, à Taipei, en octobre 2016. Puis, en 2018,
il a joué dans « Wandrak’s Rainboots » (《旺扎的雨靴》དབང་གྲགས་ཀྱི་ཆུ་ལྷམ)
de
Lhapal Gyal (拉华加
ལྷ་དཔལ་རྒྱལ།,),
assistant de Pema Tseden et comme lui diplômé de l’Institut
du cinéma de Pékin.
On le retrouve en 2019 dans
« Balloon », aux côtés de Sonam Wangmo.
Sonam Wangmo
est originaire de Lhassa. Elle est une actrice
professionnelle, formée à Shanghai. Tout comme Jinpa, qui
lui est originaire de l’Amdo, elle a dû apprendre le
dialecte du Kham pour pouvoir tourner dans ce film.
Trailer
Merci à Françoise Robin pour sa relecture, ses précisions et
commentaires.
[1]Les
deux nouvelles étant initialement écrites en
chinois.
Traduction complète dans un recueil de nouvelles de
l’auteur, à paraître chez Philippe Picquier en 2020.
[4]
Texte de « L’Assassin » et traduction : (à
venir)
[5]
Un natif du Kham, ancienne province tibétaine
partagée aujourd’hui entre le Sichuan, le Qinghai et
la région autonome du Tibet. Précision
significative, car les Khampas ont une tradition de
guerriers farouches.
[6]Comme
l’indique un surtitre après le générique, le film a
été tourné sur le haut plateau du Kekexili (可可西里,
ཁུ་ཁུ་ཞིལ།)
au nord-ouest du Qinghai, dans l’ancienne province
du Kham. Les dialogues sont en dialecte local.
[7]On
pense au film d’André Delvaux « Un soir, un train ».
[9]
Amulette représentant Vajrakilaya, ou
Dorje Phurba en tibétain : un protecteur dit
courroucé du bouddhisme tibétain, forme du
boddhisattva de la purification qui, par son aspect
effrayant, aide à lutter contre toutes formes
d’égoïsme et de passions destructrices.
[10]
Transcription problématique : les deux caractères
chinois du nom dans la nouvelle et le scénario (en
chinois) se transcrivent Marzha ou Marza
qui ne ressemblent pas à des noms tibétains. En
accord avec la forme utilisée par les critiques
tibétains, Françoise Robin a opté pour Martsa dans
le sous-titrage du film – qui n’est pas plus un
prénom, dit-elle, mais un terme, rare il est vrai,
signifiant sanglant, ce qui donne une autre
possibilité de lecture symbolique. En outre,
toujours selon Françoise Robin, la première syllabe
de Martsa en tibétain signifie « rouge », le mot
tibétain pour « Assassin » étant « Mains rouges »,
« lagmar »…
[11]De son
vrai nom Xu Zhiyuan (许志远) :
musicien taïwanais né en 1974 qui s’est spécialisé
en 1990 dans les techniques de DJ puis s’est
perfectionné au Japon, sortant son premier album
solo en 2005.
[12]Pema
Tseden fait expliquer au chauffeur, au début, que ce
soleil, c’est sa fille, dont on voit la photo sur
l’image suspendue sous le rétroviseur, à la place du
visage sévère du maître bouddhiste dans la nouvelle.
L’enfant trouve un parallèle dans le fils de Martsa
à la fin du film, tous deux apportent la touche
d’humanité qui s’oppose à la vengeance aveugle de la
tradition.
