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Shanghan Zabing Lun, aka Panda : un film surréaliste de Zhang Xinyang

par Wang Lei, 19 février 2026

Qu’il s’agisse de la caractérisation des personnages ou de la construction de l’intrigue, ce premier long métrage de Zhang Xinyang (张新阳) frappe par sa dimension surréaliste à la limite de l’absurde. L’égarement des protagonistes, les conflits qui les opposent, la saleté et le désordre des lieux, ainsi que l’insertion récurrente de morceaux musicaux et de poésies, en particulier les poèmes de Xin Qiji (辛弃疾) et la chanson à la fin du film, un rock black metal du groupe Deep Mountains (深山), tout tend à créer une atmosphère oppressante, empreinte d’un profond sentiment de révolte, mais qui affleure par le biais de multiples citations et références.

Le film relate les trajectoires de plusieurs personnages « pathologiques », afin de mettre en lumière la perte de repères et la quête identitaire de l’individu dans le flot de l’histoire et de la société. Il suggère également, de manière indirecte, la dimension maladive de la société elle-même, ainsi qu’un mécontentement à l’égard de l’ordre social. Tous ces « malades » éprouvent un désir, voire un besoin, de rédemption, ce qui correspond bien au titre chinois Shanghan Zabing Lun (《伤寒杂病论》) : « Traité des maladies fébriles et diverses ». En revanche, le titre anglais, et français, Panda, apparaît dès l’abord comme un véritable contresens : l’image stéréotypée que véhicule le panda ne correspond en rien aux thèmes du film.

Le conflit, la confusion et l’esprit de confrontation qu’il exprime contrastent fortement avec les scènes d’ouverture et de clôture montrant la banalité quotidienne des habitants de Nankin traversant le fleuve en ferry.

§  Égarement et rédemption (迷失与救赎)

Les relations entre les personnages reposent presque toutes sur une dynamique de « malade » et de « sauveur » :

-   une jeune vendeuse du marché et un moine retiré du monde ;

-   un « fou » qui se prend pour un immortel et un vieil homme d’un dépôt de recyclage qui le sauve au bord du fleuve ;

-   le « fou » et une chanteuse sur la place publique accompagnée de son groupe ;

-   un jeune punk qui a tenté de se jeter dans le fleuve et le médecin d’une petite clinique en ruine ;

-   un restaurateur à qui un chien a arraché les deux tiers d’un doigt, avec sa bague de mariage, et le même médecin – qui se construit une identité fictive autour du poète de la dynastie des Song du Sud Xin Qiji (辛弃疾), dont il revendique les poèmes comme s’ils étaient les siens.

§  Désordre et conflit (混乱与冲突)

Le film commence par une longue séquence de plus de sept minutes montrant, du quai, la lente approche d’un bateau sur le fleuve, puis la cohue lors du débarquement des passagers qui viennent de le traverser.  Cette longue séquence initiale donne une (fausse) impression de monotonie, voire d’ennui.

Mais elle est suivie d’une scène de marché chaotique. La jeune vendeuse rejoint son étal ; elle semble nerveuse, à côté deux marchands se disputent, l’un d’eux finit par la frapper. Ce désordre, cette promiscuité et cette violence créent un profond malaise, tout en établissant d’emblée la tonalité conflictuelle du film.

C’est le chaos partout, dans les différents espaces :

-          un petit restaurant sale et bruyant ;

-          un semblant d’hôpital délabré sur les ruines d’une usine abandonnée ;

-          un dépôt de recyclage, en désordre comme tous les dépôts de ce genre ;

-          les rives du Yangzi jonchées de détritus.

Les conflits interpersonnels sont tout aussi marqués :

-   la jeune vendeuse a un père violent, propriétaire d’un élevage canin ;

-   le « fou » s’est réfugié dans un monde imaginaire coupé de la réalité sociale ;

-   le restaurateur qui a perdu son doigt est en butte à l’indifférence du propriétaire du chien qui se révèle être le père de la vendeuse, dans un contexte de brutalité latente.

Mais ce qui fait l’originalité du film, c’est son traitement surréaliste de la réalité urbaine et des personnages.

§  Surréalisme (超现实主义)

Surréaliste, d’abord, est la figure du « fou » : son identité imaginaire d’« immortel », le monde céleste auquel il est convaincu d’appartenir, sa capacité à entendre l’inaudible (même si ce sont les gémissements d’un vieillard paralysé), ou encore ses visions de figures mythologiques….

Le surréalisme se manifeste également dans le traitement du personnage du restaurateur. Après avoir été mordu par un chien et y avoir perdu un doigt, il est conduit à l’hôpital. Or l’hôpital apparaît irréaliste : c’est une ruine, avec trois malheureux patients et un médecin. Dans ce bâtiment délabré, un robot vient pourtant – dans un halo lumineux – apporter un paquet de cigarettes au patient, détail totalement incongru qui accentue le sentiment d’absurde.

Le médecin relève lui aussi du surréalisme, ou de l’absurde ambiant :

-    il passe ses journées à secourir des jeunes gens tentant de se suicider dans le fleuve ;

-    il connaît par cœur les poèmes de Xin Qiji (辛弃疾) dont il prétend être l’auteur et à l’aide desquels il entend soigner ses patients ;

-    à la fin du film, il dialogue avec un ami décédé, métamorphosé en panda.

De manière générale, on peut également ressentir comme surréaliste l’usage des poèmes anciens qui scandent le film : ceux de Xin Qiji, bien sûr, mais sans oublier les références à Su Shi (苏轼) et Cai Jing (蔡京) [1], cités dans la chanson finale « 元祐党人碑 » ou « Stèle des membres du Parti Yuanyou ») [2].

La dimension surréaliste transparaît enfin dans les références au religieux : le temple bouddhiste en ruine et son unique moine ou l’univers taoïste du « fou » rêvant d’immortalité. À ces références se rattache aussi le symbole du « dragon » que recherche le « fou » pour retourner au ciel : il s’en fabrique un avec des bouteilles en plastique à recycler. La petite gargote du restaurateur qui a perdu son doigt est d’ailleurs censée se trouver sur une « veine du dragon » (龙脉) qui pourrait guérir sa blessure… ou sa tristesse.

Symbole du dragon que l’on retrouve dans le film dans l’inscription murale d’un texte célèbre de Liu Yuxi (刘禹锡), poète et essayiste des Tang souvent comparé à Bai Juyi (白居易) : « Inscription sur une humble demeure » (《陋室铭》), écrite alors que le poète était en exil, lui aussi ostracisé pour avoir participé à une tentative de réforme. Texte tout en allusions et références qui commence par les caractères cités dans le film :

“山不在高，有仙则名；水不在深，有龙则灵”

Ce n’est pas sa hauteur qui fait la grandeur de la montagne, mais les immortels qui y résident ;

Ce n’est pas dans sa profondeur que l’eau trouve son âme, mais dans les dragons qui l’habitent.

Enfin, la séquence finale revient à la réalité : tous ces protagonistes extraordinaires et un peu fous ne sont en réalité que de simples passagers assis dans la cabine d’un ferry, attendant de débarquer…

§  Immersion allusive dans la poésie et la culture

Cette immersion intrusive dans un monde finalement imaginaire n’est rendue sensible que par la conception minutieuse de chaque détail du film par le réalisateur et son équipe, et en particulier l’utilisation du noir et blanc et de la couleur. Mais ce qui constitue un trait distinctif particulièrement marquant du film, c’est l’usage récurrent de contenus culturels pour exprimer le propos de manière allusive : poésie, calligraphie, musique, figures et événements historiques.

Outre les poètes de la dynastie Song déjà cités, le film évoque la poétesse contemporaine Xi Murong (席慕容) et son poème « Un arbre en fleur » (一棵开花的树), mais aussi Li Shutong (李叔同) et sa célèbre chanson « Adieu » (送别) – Li Shutong qui est ici particulièrement significatif car il est devenu moine bouddhiste, et qu’il apparaît donc, en filigrane, comme le modèle du moine du film…

Film qui inclut également, outre celle déjà cité, la chanson « Enivré par l’écho des fleurs » (《醉花音》) et bien d’autres du groupe Deep Mountains (深山乐队) [3], mais aussi une référence picturale à la célèbre gravure murale de plus de 140 mètres représentant des « Scènes sur les bords de la rivière Qinhuai » (« 秦淮胜迹图 ») à Nankin, jusqu’au confluent avec le Yangzi.  

On n’en finirait pas de noter les multiples références qui se succèdent dans le film. Zhang Xinyang a mobilisé le surréalisme, le chaos et la densité culturelle pour explorer l’aliénation de l’individu et sa quête de salut dans une société marquée par la maladie, morale, spirituelle et historique.