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Hong Shen 洪深

Présentation

par Brigitte Duzan, 21 novembre 2011, actualisé 15 décembre 2015

 

Hong Shen (洪深) est l’un des intellectuels les plus fascinants de la Chine de la première moitié du vingtième siècle. A la fois dramaturge, acteur, scénariste, metteur en scène et théoricien de théâtre comme de cinéma, il personnifie à lui seul la richesse de la création autant théâtrale que cinématographique des années 1920 à 1949, et le lien très étroit existant entre ces deux domaines à une époque où le cinéma s’est développé en symbiose avec le théâtre et la littérature.

 

Par son engagement dans les grands mouvements intellectuels et politiques qui ont marqué la période, il personnifie tout aussi bien l’évolution des idées, des années 1920, années de la Nouvelle Culture, éprises de modernisme et tournées vers le modèle occidental, aux années 1930, années du mouvement de gauche, en littérature comme au cinéma, puis aux années 1940 marquées par la guerre.

 

Etudiant passionné par le théâtre moderne

 

Hong Shen jeune

 

Hong Shen est né le 31 décembre 1894 dans le district de Wujin (武进区) de la ville de Changzhou, dans le Jiangsu (江苏常州).

 

Etudes classiques en Chine

 

Né dans une famille aisée de hauts fonctionnaires, il entre à six ans dans une école privée traditionnelle, puis, en 1906, passe à l’école publique à Shanghai, l’école Xujiahui (汇公学), puis l’école Nanyang (南洋公学). En 1912, il entre à l’université Qinghua à Pékin (北京清华大学).

 

Song Jiaoren

 

Le 20 mars 1913,  “l’incident Song Jiaoren” (宋教仁事件”), c’est-à-dire l’assassinat du fondateur du Guomingdang après la victoire du Parti aux premières élections démocratiques de Chine, a de profondes répercussions sur sa vie personnelle. Son père, Hong Shuzu  (洪述祖) était secrétaire du cabinet de Yuan Shikai. Il fut impliqué dans l’assassinat de Song Jiaoren, avec le Premier ministre et Yuan Shikai lui-même. L’assassin mourut en prison, le Premier ministre fut assassiné et l’affaire étouffée, mais Hong Shuzu s’enfuit à Qingdao, qui, alors concession allemande, lui offrit l’asile.

 

Hong Shen, de son côté, était profondément occupé par ses études, par la littérature et le théâtre. En

1913, il publie sa première œuvre, une courte nouvelle intitulée « Survivre » (《幸而免》). Mais il est surtout vivement intéressé par le théâtre moderne, qui commençait à se développer en Chine sous l’influence du théâtre occidental. Il participe au mouvement, monte sur scène, et, en 1915, écrit son premier livret (剧本),  « Le vendeur de poires » (《卖梨人》), inspiré d’une histoire de la région de Qingdao.

 

Etudes d’art dramatique aux Etats-Unis

 

En 1916, après avoir terminé son cursus à Qinghua, il part aux Etats-Unis, à l’université de l’Etat de l’Ohio, pour étudier la céramique. Alors qu’il termine son cursus, il apprend que son père vient d’être condamné à mort et exécuté, le 15 avril 1919. En effet, Qingdao ayant perdu son statut de concession allemande suite à la Première guerre mondiale, son père s’était réfugié à Shanghai où il avait travaillé pour les Japonais comme trafiquant d’opium. Il avait été retrouvé par le fils de Song Jiaoren, arrêté et jugé.

 

C’est peut-être une raison supplémentaire qui incita Hong Shen à rester aux Etat-Unis, mais il n’en a jamais rien dit. En tout état de cause, il réussit à entrer à Harvard, dans la classe de George Pierce Baker, pour des études de théâtre et de littérature. Il est le premier étudiant chinois à avoir fait des études d’art dramatique aux Etats-Unis.

 

La maison à Qingdao

 

Il apprend le métier d’acteur et la mise en scène tout comme la gestion d’un théâtre, mais joint la pratique à la théorie : il prend des cours d’anglais à la Boston language school, et suit les cours de l’école d’art dramatique rattachée au théâtre Copley, à Boston. Ce théâtre était tout nouveau à l’époque : construit en 1914, il faisait partie de ces « little theaters » qui se proposaient de faire découvrir le répertoire contemporain dans des petites salles offrant une atmosphère intime. C’était l’endroit idéal pour Hong Shen.

 

En 1920, après avoir obtenu son master, il s’attarde encore un peu aux Etats-Unis, va à New York jouer dans une troupe de théâtre avec laquelle il parcourt le pays. Il participe à la mise en scène d’une pièce qu’il a écrite en anglais avec Zhang Pengchun : « Mulan s’engage dans l’armée » (《木兰从军》), pièce qui sera adaptée au cinéma par Ouyang Yuqian (欧阳予倩) et réalisée par Bu Wancang (卜万苍) en 1939.

 

Retour en Chine : précurseur  dans le domaine du théâtre et du cinéma

 

Il rentre en Chine en 1922. Il est engagé comme secrétaire privé par le directeur général de la compagnie hongkongaise Nanyang Brothers Tobacco Company (南洋兄弟烟草公司), mais à Shanghai, où, en 1919, a été transféré le siège de la société. Par la suite, il enseignera à l’université Fudan

 

Mulan s’engage dans l’armée

(复旦大学), puis à l’université Jinan (暨南大学). Mais il passe tout son temps libre à travailler sur le théâtre, et, parallèlement, le cinéma.

 

Précurseur du  théâtre parlé

 

The Emperor Jones

 

En février 1923, il met en scène sa pièce « Zhao Yama »

(赵阎王) dans laquelle il interprète le rôle principal. C’est l’une des premières adaptations d’une pièce d’Eugene O’Neill en Chine, en l’occurrence « The Emperor Jones », le premier grand succès d’O’Neill, un mélange d’expressionnisme et de réalisme assez typique de l’auteur (1). Hong Shen avait été frappé par la pièce qu’il avait vue interprétée dans un petit théâtre de New York en novembre 1920, avec Charles Gilpin dans le rôle principal.

 

Dans son adaptation, le personnage principal, Zhao Da (赵大), est soldat dans l’armée d’un seigneur de guerre ; il est fier de sa cruauté qui lui vaut le surnom de « Roi des Enfers », ou Yama  (阎王 yánwang), mais il essaie de rester honnête dans un monde où la bonté n’est guère récompensée. Aussi, lorsqu’il vole son officier supérieur, il est torturé par sa conscience : il entre dans un sombre forêt peuplée d’apparitions surgies de son passé…

 

Une bonne partie des neuf actes de la pièce consiste en une série de monologues sans suite, dans lesquels le pauvre diable reconnaît sa faute tout en dénonçant les travers sociaux qui l’ont mené à cette extrémité. Les épisodes du passé étaient évoqués par des techniques expressionnistes, utilisant des lumières et effets spéciaux. Mais l’expressionnisme, chez Hong Shen, servait à rendre l’absurdité du monde et l’irréalité des songes de Zhao Da, alors que, chez O’Neill, il était au contraire une expression de réalisme. Hong Shen se replaçait dans la tradition chinoise.

 

Le public n’ayant pas suivi, cependant, Hong Shen abandonna l’expressionnisme dans sa pièce suivante, une adaptation de la pièce d’Oscar Wilde « Lady Windemere’s Fan », devenue « L’éventail de la jeune maîtresse » (少奶奶的扇子). Il l’adaptera au cinéma en 1928, et réalisera le film avec Zhang Shichuan (张石川).

 

Le 9 septembre 1923, il prend la direction de la Société d’art dramatique de Shanghai (上海戏剧协社), qui avait été créée l’année précédente. Il met en scène plusieurs pièces, mais surtout apporte de nombreuses nouveautés : il crée la fonction de metteur en scène, met en place un système concret de répétitions, fait jouer des actrices sur scène aux côtés de leurs collègues masculins, crée des décors véritables à la place des toiles de fond de scène.

 

Il apporte ainsi une contribution active au mouvement expérimental du théâtre moderne en favorisant la transition du théâtre classique (文明戏) au théâtre parlé moderne (现代话剧). C’est d’ailleurs lui qui crée, en 1928, le néologisme huaju (话剧) pour désigner ce genre théâtral en Chine ; c’est l’année où il entre à la Société d’art dramatique du Sud (南国社) et devient le directeur de l’école qui y est rattachée. Par ailleurs, comme il est professeur à  Fudan, il crée en 1926 la société d’art dramatique de Fudan (复旦剧社) où il continue ses expériences.

 

Mais, parallèlement, il s’intéresse aussi au cinéma.

 

Précurseur de la littérature cinématographique

 

Il commence à s’intéresser au cinéma dès son retour des Etats-Unis, en 1922, avec ses amis dramaturges Tian Han (田汉) et Xia Yan (夏衍). Il va jouer là un autre rôle précurseur fondamental en créant en Chine le scénario écrit, car, avant lui, il n’y en avait pas dans le cinéma chinois. Il applique en fait au cinéma ce qui existait au théâtre.

 

Son premier scénario est ainsi une sorte d’exercice de style, le précurseur du scénario « littéraire » (电影文学剧本). Intitulé « Le sieur Shentu » (《申屠氏》), publié dans le Magazine de l’Est (《东方杂志》) en janvier 1925, il est basé sur une pièce du répertoire populaire remontant à la dynastie des Song, et racontant l’histoire d’une femme cherchant à se venger de son mari.

 

Il n’a jamais été porté à l’écran car Hong Shen n’a jamais réussi à obtenir les fonds nécessaires, ce qui n’est pas

 

Collection de scénarios

étonnant en soi, car son scénario comportait sept parties et 592 scènes au total. Mais il n’en représente pas moins une étape décisive dans l’histoire du cinéma chinois : c’était le premier véritable scénario indiquant les changements de scène et les détails techniques comme l’angle de la caméra, les fondus enchaînés, etc… C’est lui aussi qui écrira le scénario du premier film sonore chinois, « La chanteuse Pivoine rouge » (歌女红牡丹), film de 1931 réalisé par Zhang Shichuan (张石川) .

 

En 1925, justement, il entre comme scénariste, et bientôt réalisateur, à la principale compagnie cinématographique de Shanghai, la Mingxing (明星影片公司) où il va rester jusqu’à l’occupation de Shanghai par les Japonais, en 1937. Ce faisant, il déclenche un tollé.

 

On mesure le dédain avec lequel on considérait alors le cinéma dans les milieux intellectuels, pourtant modernes et progressistes, de Shanghai, lorsqu’on voit les réactions que provoqua son geste. Il se trouve que la compagnie venait d’admettre en son sein comme actrice une femme que le cinéma avait libérée de la prostitution et qui était pratiquement illettrée, ne parlant que le dialecte de Shanghai, avec l’accent de Suzhou : Xuan Jingling (宣景玲).

 

Cette proximité sulfureuse entraîna des réactions outrées de la part de la famille et des amis du scénariste, et dans les cercles intellectuels en général. Un collègue de Fudan qualifia son acte de « prostitution de l’art ». Mais il contribua à améliorer l’image de la Mingxing et à la renforcer en un temps où la concurrence était rude. On peut cependant se demander ce que Hong Shen allait faire dans cette galère, comme aurait dit Molière.

 

Devenir un Ibsen chinois… grâce au cinéma

 

L’ambition initiale de Hong Shen était de réformer la société chinoise par le biais du théâtre, et en réformant celui-ci de manière radicale. Quand il rentre des Etats-Unis, en 1922, les discussions sur le théâtre en Chine se limitaient au domaine théorique. Hong Shen se place du côté des radicaux qui veulent réformer en profondeur, sinon révolutionner, tel Qian Xuantong (钱玄同), linguiste ami de Lu Xun, qui militait par ailleurs pour l’abolition du chinois classique et affirmait : « A la question d’un de mes amis: "Si nous voulons un vrai théâtre en Chine, est-il inévitable que tous les théâtres actuels doivent être fermés ?", je pense que la réponse est : oui. Si l’on veut introduire un gouvernement républicain, il faut abolir la monarchie… Donc si l’on veut un véritable théâtre en Chine, il faut à terme créer un « théâtre à l’occidentale » (西洋派) pour remplacer le « théâtre des masques » (脸谱派). »

 

Ibsen

 

C’était évidemment à terme car il n’y avait pas de tradition de théâtre parlé en Chine. La première étape fut donc la traduction de pièces européennes, américaines et japonaises au moment du développement du mouvement de la Nouvelle Culture au début des années 1920 (2). L’influence prédominante fut celle d’Ibsen dont deux des thèmes fondamentaux recoupaient ceux des intellectuels du 4 mai : émancipation des femmes et lutte contre les structures sociales archaïques.

 

A son retour des Etats-Unis, Hong Shen pose la question de l’objectif du dramaturge en Chine : « Vaut-il mieux rester un ‘comédien [au visage peint en] rouge’ (红戏子) ou aspirer à devenir un Shakespeare chinois ? » Ni l’un ni l’autre : il est préférable d’être un autre Ibsen. » Son ami Tian Han lui aussi avait affirmé dans une lettre de février 1920 à Guo Moruo : « Je veux être "a budding Ibsen" en Chine. » (en anglais dans le texte chinois).

 

Mais Hong Shen est ensuite attiré par le cinéma car il y voit un outil bien plus efficace que le théâtre pour réaliser son ambition de réformateur social, ou tout au moins pour en diffuser les idées : il sera un Ibsen chinois grâce au cinéma. C’est le sens de son engagement à la Mingxing. Il va y rencontrer un terrain fertile.

 

Si l’on excepte son tout premier scénario, début 1925, qui est l’histoire de l’éveil d’un playboy - « Le jeune maître Feng » (冯大少爷) - ses autres scénarios de 1925 et 1926 abordent le thème cher à Ibsen de l’oppression de la femme par des structures familiales et sociales traditionnelles et corrompues : c’est le cas de « Désir de fils » (早生贵子), réalisé en 1925 par l’un des fondateurs de la Mingxing, Zheng Zhenqiu (郑正秋), qui raconte l’histoire d’un riche vieillard sans héritier qui prend une jeune femme comme concubine pour en avoir un.

 

Désir de fils

 

Roses en avril

 

Si ces deux films sont largement ignorés du public, les deux autres, en 1926, sont des succès qui reprennent le genre à la mode de la satire sociale sous couvert de comédie. L’un est une comédie romantique,  « Roses en avril » (四月里的蔷薇处处开), tournée par l’autre fondateur de la Mingxing, Zhang Shichuan (张石川), portrait d’un banquier qui séduit toutes les femmes autour de lui, et se trouve à deux doigts de la catastrophe quand sa dernière conquête est une demi-mondaine avec un œil sur sa fortune. L’autre est un

mélodrame, « L’amour et l’argent » (爱情与黄金), dans lequel Hong Shen lui-même interprète le

rôle d’un petit instituteur amoureux d’une jeune orpheline que sa famille destine à devenir concubine d’un potentat local ; elle l’épouse quand même en rompant avec sa famille, mais, pour promouvoir sa carrière, son mari cède ensuite aux exigences du patron qui l’a embauché et lui demande de divorcer pour épouser sa fille…    

 

Son ambition de cinéma à haute valeur sociale va alors se fondre dans le mouvement du cinéma dit « de gauche », à partir de 1930.

 

L’aventure du cinéma de gauche
 

Ce mouvement du cinéma de gauche, parallèle à celui qui intervient dans le monde littéraire et théâtral, va regrouper l’élite du cinéma chinois dans les années 1930-1937. Il est né de la situation politique : lié à l’influence croissante du Parti communiste, mais déclenché par l’occupation japonaise de la Mandchourie qui entraîne une mobilisation des intellectuels pour promouvoir l’union nationale contre le Japon. C’est l’assassinat de Zhang Zuolin à Shenyang, en juin 1928, qui

 

 

L’amour et l’argent (publicité de la Mingxing pour l’actrice principale, avec le logo de la compagnie : l’étoile)

servit de premier catalyseur, comme elle servit de prétexte aux Japonais pour déclencher une intervention armée en Chine.

 

Hong Shen participe au mouvement en tant que dramaturge, scénariste et cinéaste. Il est l’emblème de l’étroite symbiose qui existe alors entre tous les domaines artistiques et intellectuels, sur fond de nationalisme exacerbé. Un incident qu’il déclenche au début de l’année 1930 est révélateur de cet état d’esprit profondément patriotique, et de son engagement.

 

Nationaliste engagé : l’incident Harold Lloyd

 

Harold Lloyd

 

Harold Lloyd était énormément populaire dans les années 1920 en Chine, à l’égal de Chaplin. Début 1930, son dernier film, « Welcome Danger », sort dans les deux plus grands cinémas de Shanghai, rebaptisé « Unafraid of Death » (不怕死). Lloyd y interprète le rôle d’un jeune botaniste tout timide qui revient à San Francisco à la suite du décès de son père, le chef de la police locale ; il prétend venir en aide aux policiers, et finit par mettre fin aux activités d’un réseau de trafiquants de drogue chinois.

 

Le film montré en Chine était la version sonorisée, il attira d’autant plus de monde. Hong Shen assista à la première dans une salle bondée, au Grand Théâtre de Shanghai qui était l’un des premiers à avoir investi dans la technique du parlant. Hong Shen fut choqué par la manière dont étaient

ridiculisés les Chinois dans le film. C’était assez habituel dans le cinéma américain de l’époque, mais Lloyd avait forcé le trait.

 

Hong Shen bondit sur la scène et se lança dans un discours ardent dénonçant le film comme une insulte au peuple chinois. Les spectateurs applaudirent, et des centaines allèrent demander d’être remboursés. Affolée, la direction de la salle appela la police, et Hong Shen fut arrêté et détenu trois heures. Sur quoi il adressa une protestation officielle au gouvernement de Nankin, demandant que le film soit interdit et que les copies se trouvant en Chine soient brûlées.

 

Toute la profession des dramaturges se mobilisa derrière lui, l’affaire fit tellement de bruit que le film finit par être effectivement interdit par les autorités chinoises. Le Grand Théâtre intenta un procès à Hong Shen qui s’en servit comme tribune supplémentaire. En avril 1930, les journaux se firent un plaisir de publier en première page les excuses du Théâtre

 

Welcome Danger

à Hong Shen et, au final, la Paramount elle-même, terrifiée par la perspective de la perte du marché chinois, présenta des « excuses sincères » à la Chine pour s’être permise de l’insulter.

 

Dramaturge et cinéaste de gauche

 

Portrait de Hong Shen à

la fin des années trente

 

Cette même année 1930, Hong Shen s’engage activement dans le mouvement de gauche des écrivains et

dramaturges (3). Il entre d’abord comme secrétaire et traducteur d’anglais à la Ligue des écrivains de gauche (中国左翼作家联盟), puis, en août, fonde avec Tian Han la Société d’art dramatique Guangming (光明剧社) qu’ils font entrer à la Ligue des troupes théâtrales de gauche (中国左翼剧团联盟) ; lorsque celle-ci est transformée en 1931 en Ligue des dramaturges de gauche (左翼剧作者联盟), Hong Shen en devient le secrétaire général.

 

Typique de ses pièces des années 1930-32 est sa trilogie villageoise, écrite en collaboration avec d’autres écrivains de la Ligue de gauche, variation sur le thème de la résistance des paysans à leur exploitation par les propriétaires terriens.

 

En 1934, il revient à Qingdao, engagé comme professeur de littérature étrangère à l’université du Shandong (山东大学). Il continue ses activités de recherche sur le théâtre à ses heures de loisirs ; travaillant avec une célèbre troupe amateur d’opéra de Pékin, la troupe Hesheng (和声社), il fait jouer à la troupe, professeurs et élèves, une pièce de théâtre parlé expérimental intitulée « Mauvaises herbes » (《寄生草》).

 

Mais il continue en même temps son travail à la Mingxing, et en particulier ses recherches sur l’écriture scénaristique. Cette même année 1934, il écrit le scénario d’un autre film tourné par Zhang Shichuan, « Fleurs de pêcher après la tourmente » (《劫后桃花》), qui sort en 1935 et représente un classique du cinéma de gauche à son apogée. Il commence à Qingdao en 1897, sous le régime de la concession allemande, et se poursuit sous l’occupation japonaise après 1914. C’est le récit de la résistance d’une famille à

 

Fleurs de pêcher après la tourmente

l’occupant. Le message est direct s’il n’est pas aussi subtil que dans d’autres films de l’époque. Il est tout aussi empreint du mélange de mélodrame et de réalisme qui les caractérise.

 

Il touche aussi l’édition. En juillet 1935, avec un groupe d’écrivains dont Lao She (老舍), Wang Yeping (王亚平), Du Yu (杜宇), Wu Boxiao (吴伯箫), Meng Chao (孟超), etc…, il crée à Qingdao une revue littéraire hebdomadaire, « Chronique du bord de mer » (《避暑录话》), qui est publiée par le Journal du peuple de Qingdao (《青岛民报》). Peu de temps plus tard, il revient à Shanghai où il crée avec Xia Yan (夏衍) le bimensuel « Clarté » (《光明》) dont il devient le rédacteur en chef.

 

Il est à l’apogée de sa carrière. Il écrit encore sept scénarios en 1936 et 1937, puis la chute de Shanghai aux mains des Japonais à la fin de l’année signe l’arrêt des activités des studios. Après une quarantaine de pièces de théâtre écrites et mises en scène dans la décennie écoulée, il se reconvertit, comme ses amis et collègues, en dramaturge et propagandiste de guerre.

 

Théâtre aux armées

 

En avril 1938, Hong Shen rejoint Guo Moruo (郭沫若) à Wuhan et participe, sous son égide, à la création du Département politique du Conseil militaire national en organisant, avec Tian Han, une dizaine de troupes de propagande de l’intérieur (抗敌演剧队), y compris une troupe d’enfants.

 

Il parcourt lui-même la zone sous contrôle nationaliste avec l’une de ces troupes, et, en décembre 1939, iarrive à Chongqing. Il écrit là l’une de ses pièces majeures de la période, une pièce de propagande sur l’enrôlement dans l’armée, qui fait un tour triomphal de Chongqing à Chengdu.

 

Il retrouve son poste d’enseignant à l’université Fudan, lorsque l’université est transférée à Chongqing, mais, en août 1946, retourne à Shanghai.

 

Fragilité, ton nom est femme

 

Derniers feux

 

Hong Shen au début des années 1950

 

En 1948-49, il écrit encore deux scénarios et tourne même un film, produit par le studio Datong, reconstitué des débris de studios laissés par la guerre. Co-réalisé avec Zheng Xiaoqiu (郑小秋) sur un scénario d’un autre grand réalisateur/scénariste des années 1930, Ouyang Yuqian (欧阳予倩), « Fragilité, ton nom est femme » (姊妹劫), figure parmi les grands films de ce « second âge d’or » du cinéma chinois.

 

C’est un film à thème social, qui reprend ceux des années d’avant-guerre, en dénonçant l’attrait de l’argent facile et d’une sécurité illusoire qui poussent les femmes à se marier en sacrifiant leur indépendance. Mais c’est aussi un film techniquement très intéressant, avec en particulier une utilisation originale de la lumière qui montre le génie d’un artiste polyvalent sachant utiliser au cinéma des techniques

adaptées du théâtre, et fait regretter qu’il ne soit pas passé plus souvent derrière la caméra.

 

Après 1949, Hong Shen devient un personnage adulé par le nouveau régime, et accède à divers postes officiels importants, dont la vice-présidence de l’Union des dramaturges.

 

Mais il meurt d’un cancer des poumons, à Pékin, en août 1955.

 

 

Notes

(1) La pièce américaine raconte l’histoire d’un Noir qui tue un homme, est emprisonné, réussit à s’échapper et s’enfuit aux Caraïbes où il devient empereur.

(2) Sur le mouvement du 4 mai et de la Nouvelle Cultures, voir :

www.chinese-shortstories.com/Reperes_historiques_La_litterature_chinoise_au_vingtieme_siecle_2.htm

(3) Sur le contexte politique des années 1930 et l’émergence du mouvement de gauche en littérature, voir :

www.chinese-shortstories.com/Reperes_historiques_La_litterature_chinoise_au_vingtieme_siecle_3.htm

 


 

A lire en complément

Numéro spécial de la revue de MCLC (Modern Chinese Literature and Culture), vol. 27 n° 2 (automne 2015), consacré à Hong Shen :
Hong Shen 洪深 and the Modern Mediasphere in Republican-Era China
http://u.osu.edu/mclc/2015/12/15/vol-27-no-2-of-mclc-special-issue-on-hong-shen/

 

 

 

 

 

 

 

 
     
     
     
     
     
     
     
     

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



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