par Brigitte Duzan,
16 avril 2015, actualisé 16 juillet 2015
Peintre,
photographe, longtemps célèbre pour ses vidéos en
noir et blanc, mais aujourd’hui revenu vers la vidéo
couleur pour en étudier les effets narratifs, Yang
Fudong a développé, depuis la fin des années 1990,
un ensemble au style très personnel de vidéos,
films, installations vidéo et photographies.
Yang Fudong
revisite l’esthétique de la peinture chinoise
traditionnelle aussi bien que celle du cinéma des
années 1930 pour les fondre dans un style qui
emprunte aussi bien au film noir ou aux films de
gangsters. Ses installations multi-écrans créent des
mondes sensoriels étranges où le spectateur cerné
est amené à se perdre, tout en restant maître de la
narration finale, volontairement laissée à son libre
choix.
C’est un
monde ésotérique, empreint de mystère et d’onirisme,
où des personnages silencieux se meuvent dans une
gestuelle parfaitement chorégraphiée et où le temps
Yang Fudong
semble suspendu.
Yang Fudong
utilise l’illogisme cher à nos maîtres de l’absurde pour
peindre le conflit entre tradition et modernisme.
De la peinture au
cinéma et à la vidéo
Un peintre
« post-70 »
Yang Fudong est né
en 1971 près de Pékin ; il fait donc partie de la génération
de jeunes Chinois,dits « post-70 », nés au début de la
seconde décennie de la Révolution culturelle. Mais il dit ne
rien en avoir remarqué.
Il a d’abord fait
des études de peinture à l’Institut des Beaux-Arts de
Hangzhou, de 1991 à 1995. Son travail de fin d’étude fut une
série de quatre immenses toiles, de quelque sept mètres au
total, déjà dans style cinématographique, avec des images
multiples, se chevauchant partiellement, sur une thématique
de pollution urbaine et problèmes annexes. Il eut une note
de trois sur cinq, résultat frustrant tout autant que sa
peinture même.
Mais le plus
intéressant de la période fut, en 1993, une performance
effectuée sur une période de trois mois, pendant laquelle
son unique mode de communication fut l’écriture, sur la
main. Ce fut une période de réflexion, sur la dimension
métaphysique de l’art et de la vie, qui nourrit ses débuts
d’artiste.
A Hangzhou,
il s’était intéressé à la photographie ; en 1996, il
part à Pékin, à l’Institut du cinéma, pour compléter
sa formation. Son œuvre reflètera ensuite autant son
œil de peintre que son amour du cinéma, et sa
culture cinématographique. Elle est surtout le
reflet de ses questionnements intimes, en écho à
ceux de sa génération.
Un cinéaste
tout de suite atypique
Il commence
un premierfilm dès 1997, grâce à un généreux mécène.
Il filme en 35 mm, et en noir et blanc. C’est
sa première marque de fabrique. Il mettra cinq ans à
monter cette œuvre, qui sortira à l’exposition
Documenta de Bâle en 2002.C’est « An Estranged
Paradise » (《陌生天堂》76’).
Le film
commence comme une méditation sur la structuration
de l’espace dans la peinture chinoise, puis erre au
hasard des rues, des voies de chemin de fer, des
immeubles, dans la
An Estranged Paradise
banlieue de
Hangzhou ; c’est une peinture intime du paysage de la
modernité chinoise, avec des rappels de Godard, de Jarmusch,
de Qi Baishi, où plane comme l’ombre du cinéma de l’âge d’or
de Shanghai. Les années 1930 ne sont jamais très loin, chez
Yang Fudong.
Backyard, Hey ! Sun is
Rising
Pendant
cette période, en 2001, il tourne un autre film en
35 mm et en noir et blanc, un peu dans le même
style : « Backyard - Hey! Sun is
rising»
(《后房，嘿，天亮了！》13’).
Yang Fudong montre quatre hommes dans un paysage urbain qui font les
mille et un petits gestes rituels de la vie
quotidienne, y compris des exercices dans un parc ;
ils font tout cela très sérieusement et leurs
attitudes n’en apparaissent que plus dérisoires,
privées de sens dans leur environnement.
Mais il a aussi
commencé à expérimenter sur la vidéo noir et blanc
multi-écrans. En 1999, par exemple, il a réalisé une
installation pour cinq canaux vidéos intitulée « I Love
My Motherland » (《我爱我的祖国》13’)
qui semble se moquer des gesticulations des jeunes
patriotes de sa génération : l’image est floue, comme si
elle reproduisait le flou des idées de ces jeunes, qui
semblent danser des danses rituelles dans les rues.
Du noir à la
couleur
Après cette
première phase d’exploration, Yang Fudong se tourne
ensuite vers la vidéo couleur. En 2003, il tourne « Honey »
(《蜜》9’)
qui mêle les réminiscences d’images emblématiques
des films muets des années 30, « La Divine » (《神女》)
en particulier, avec des symboles vestimentaires de
la Chine maoïste, tout en recomposant le style des
films shanghaïens par l’introduction de la couleur
et des emprunts à une esthétique occidentale. Les
personnages sont des ombres énigmatiques, comme
sorties d’un film noir, peut-être d’espionnage, dans
des éclairages et sur un fond musical qui renforcent
le caractère
Honey
allusif de
l’histoire. Yang Fudong pose les bases d’une exploration de
l’image féminine qu’il reprendra par la suite.
Il est présent,
avec la galerie ShanghArt, à la 50ème Biennale de
Venise, sur le thème de l’utopie.
Lock Again, la fuite
en bateau
L’année
suivante, « Lock Again » poursuit cette
recherche esthétique. C’est une très brève vidéo de
3 minutes qui reprend beaucoup des même thèmes,
également en couleur, mais avec un scénario plus
complexe qui semble tenter de retracer quelques
éléments d’une histoire dont il ne reste que des
bribes : des hommes menottés, couverts de sang, qui
semblent réussir à s’évaderdans un bateau, avec une
femme en rose, mais à la fin le bateau flotte à la
surface d’une piscine intérieure, tout semble faux,
même le sang ; serait-ce juste un rêve dont on
n’arrive pas à
bien se souvenir ?
Comme pour tout rêve, l’interprétation est ouverte.
Cette même
année 2004, Yang Fudong se joint à
Ou Ning (欧宁),
Cao Fei (曹斐)
et deux autres artistes pour participer à la
Biennale de Shanghai, avec une œuvre collective
sur le thème “Désirs flottants dans l’espace de la
ville” (“漂浮在城市上空的欲望”),
à laquelle chacun participe avec une vidéo de 8’.
Yang Fudong apparaît déjà comme l’un des artistes
les plus influents de la vidéo expérimentale, avec
un style et une esthétique très personnelles.
Yang Fudong (à g.)
avec Ou Ning, Cao Fei, Chen Xiaoyun et Jiang Zhi
en 2004, à la Biennale
de Shanghai (source : le blog de Cao Fei)
Il fait un pas
supplémentaire l’année suivante, avec une installation vidéo
multi-écrans, cette fois, technique qu’il va utiliser et
explorer systématiquement par la suite, enveloppant
littéralement le spectateur, laissé ensuite libre
d’interpréter les images fugitives et allusives dans
lesquelles il est immergé.
The Half Hiching Post
Les deux œuvres représentatives
de l’année 2005 sont « Revival
of the Snake
»
(《蛇的复苏》8’)
et
« The
Half Hitching Post »
(《半马索》7’).
Tournée dans un paysage désolé du Shanbei qui
donne une coloration poétique et presque irréelle à
l’ensemble, cette vidéo propose deux lignes
narratives concurrentes et simultanées : deux jeunes
qui semblent partir, à dos de mulet, avec leurs
bagages, et un couple poussant une bicyclette, sur
un autre chemin escarpé… La destination finale des
uns et des autres
est inconnue ; l’intérêt réside surtout
dans l’opposition entre l’agitation des personnages et la
paix du paysage – symbole de ce qui va devenir un thème
central récurrent dans l’œuvre de Yang Fudong : le passé et
ses traditions confrontés au présent et à la modernité,
confrontation se traduisant en crises latentes suggérées par
l’image.
Pendant toutes ces années, cependant, à
partir de 2003, Yang Fudong travaille sur son œuvre la plus
célèbre, « Seven
Intellectuals in a Bamboo Forest
»,
qui marque un retour au noir et blanc,
mais aussi au film tourné en 35mm. C’est une nouvelle phase
créative d’une dizaine d’années, avant un retour vers
l’exploration des possibilités de la couleur en 2015.
Retour au noir et blanc
Les sept sages de la forêt de bambou
« Seven
Intellectuals in a Bamboo Forest » (《竹林七贤》)
est certainement l’œuvre la plus célèbre et la plus
commentée de Yang Fudong. Contrairement à la
brièveté habituelle des vidéos de l’artiste,c’est
une œuvre fleuve de quatre heures au total, en cinq
parties de longueurs croissantes, une partie par an
de 2003 à 2007.Comme toujours chez Yang Fudong,elles
n’ont pas de ligne narrative claire, mais chaque
partie est située dans un contexte géographique
différent qui implique une thématique différente.
Seven Intellectuals,
1ère partie
Seven Intellectuals,
2ème partie
Le titre renvoie à la célèbre
histoire des sept sages de la forêt de bambou, sept
poètes et penseurs qui auraient vécu pendant la
période troublée des Trois Royaumes, au troisième
siècle, et auraient fui les désordres de la cour et
les compromissions du gouvernement en se réfugiant
dans un bosquet isolé pour s’y livrer à des
« causeries pures » en buvant et fumant à loisir.
L’œuvre de Yang Fudong reprend les personnages dans
un contexte moderne, mais dans des lieux et un temps
imprécis : hors du monde, comme leurs modèles. Le
film peut aussi se lire comme une réécriture d’une
autre célèbre
histoire, le conte de Tao Yuanming (陶渊明)
qui est aussi une utopie de vie hors du temps : « La source
des fleurs de pêchers » (桃花源).
Ce sont ces références culturelles implicites qui font la
richesse et la profondeur de l’œuvre de Yang Fudong.
1ère partie (29’)
: les sept jeunes citadins
partent en montagne, valise en main, admirer les
beautés de la nature ;
2ème partie (46’)
: on les retrouve dans une
ville, formant une sorte de commune, sans guère de
contact avec le monde extérieur, menant une vie
hédoniste, apparemment insouciante, mais en quête de
sens ;
3ème partie (53’) :
sans doute à la recherche de valeurs profondes, ils
partent à la campagne pour cultiver la
Seven Intellectual,
7ème partie
terre, mais
on lit aussi implicitement ici une critique de la Révolution
culturelle ;
4ème partie (70’) :
ils sont sur une île minuscule, menant une vie isolée, loin
de tout – une sorte d’utopie à la Tao Yuanming ;
5ème partie (91’)
: retour en ville, et, comme le paysan du conte de la source
des pêchers, la réadaptation au monde est difficile ; ils
ont perdu leur identité, vaquent sans but, l’avenir est des
plus incertain. Toutes les issues possibles et tentées
semblent bouchées.
« Seven
Intellectuals in a Bamboo Forest » reste une œuvre
énigmatique, d’une grande beauté formelle, qui est
évidemment une métaphore de la résistance de la jeunesse à
l’emprise du réel qui les prive de leur identité profonde,
de leur originalité de pensée, en les coulant dans un moule
de progrès uniformisateur et aliénant.
Les œuvres suivantes de Yang Fudong ne
sont guère plus optimistes.
Un regard sombre sur la vie moderne
No Snow on the Broken
Bridge
« No Snow on the Broken
Bridge » (《断桥无雪》7’)
poursuit la recherche thématique et stylistique de
Yang Fudong, sur fond de tradition. Projeté sur huit
écrans, le film reprend le thème de la difficulté de
s’adapter au monde moderne, avec une première
référence liminale dans le titre, qui évoque l’une
des « dix vues du lac de l’Ouest » à Hangzhou (西湖十景).
On part donc d’une vieille tradition, historique et
littéraire. Un groupe de jeunes, garçons et filles,
semble rassemblé pour observer les dernières
neiges sur le pont brisé ; la beauté
paisible du paysage paraît répondre à un désir de paix
intérieure, mais la narration est aussi brisée que le pont,
et le sens ultime incertain, derrière la séduction des
images.
Yang Fudong crée une atmosphère,
suggère des sentiments, un monde intérieur, sans s’arrêter à
conter une histoire ; ce n’est pas son objet. Il ne prend du
cinéma que l’image, avec sa force évocatrice liminale, en en
rejetant la fonction narrative dans sa forme traditionnelle.
Cette approche est développée l’année suivante avec « East
of Que Village
»
(《雀村往东》).
Beaucoup plus long que ses œuvres
précédentes (20’), projeté simultanément sur six écrans, « East
of Que Village»
a un aspect documentaire.
Tourné dans un village à moitié abandonné, à la périphérie
de Pékin, le film montre des chiens errants en quête
désespérée de nourriture, qui finissent par se battre entre
eux ; mais il y a aussi, à côté des chiens, quelques hommes
comme égarés là, livrés à la même lutte primordiale pour
survivre. C’est une image très sombre de la vie en Chine
aujourd’hui. Il n’y a ici de référence ni à l’histoire ni à
la culture. Les difficultés du présent semblent avoir
investi tout le terrain social.
East of Que Village (extrait)
C’est l’un des films les plus
personnels de Yang Fudong, lié à son histoire personnelle.
Sa famille est originaire du village de Xianghe (香河),
dans le Hebei, à deux heures de route du nord-est de Pékin
où le film a été tourné, mais en fait très semblable quant à
l’atmosphère. La désolation des images renvoie ainsi aux
sentiments d’amertume et d’isolation liés à son enfance,
dans la Chine rurale de la seconde moitié de la Révolution
culturelle. Mais le présent qu’il suggère n’est finalement
pas plus brillant, et cette peinture en demi-teinte d’une
société au bord de l’effondrement est ce qui glace le plus
dans ce film.
La tentation du repli
La tentation, face à une
réalité aussi sombre, c’est la fuite, le repli dans
le rêve, et c’est ce que semblent amorcer les films
suivants : « The
General’s Smile»
(《将军的微笑》)
en 2009, ou « The
Fifth Night
»
(《第五夜》)
en 2010. Mais ce dernier film, tourné dans la
vieille ville de Shanghai, donc en revenant aux
symboles du passé, est aussi une nouvelle étape dans
la recherche
The Fifth Night
stylistique de
Yang Fudong : la même scène est prise sous sept angles de
vue différents, rapprochés et projetés sur sept écrans
différents simultanément, sur une vingtaine de mètres de
long, ce qui donne un effet de réel éclaté. La réalité
d’aujourd’hui.
The Fifth Night
C’est une extension de cet univers en
noir et blanc que représente son film publicitaire pour
Prada – « First Spring » (《一年之际》)
- réalisé la même année, avec un savant mélange de
personnages modernes et d’autres commesortis d’un vieux film
historique, dans une Shanghai hors du temps. Le titre
chinois évoque un vieil adage, tiré d’un poème du sixième
siècle, autre référence historique :
Les plans d’une année se font au printemps, les plans d’une
journée se font à l’aube 《一年之计在于春,
一日之计在于晨》
[1].
First Spring
The Nightman Cometh
L’œuvre suivante, en 2011,
toujours en 35 mm et en noir et blanc, est dans la
même veine : « The
Nightman Cometh » (《夜将》)
reflète un autre repli vers un monde imaginaire, qui
est cette fois celui des romans historiques, mais
dans un contexte dynastique imprécis. Ici
cependant, fini l’allégorique, la nouveauté est dans
le néo-réalisme de la fable : un guerrier
a été blessé au
combat, et se demande s’il doit continuer ; la nuit tombe,
le choix est difficile, la mort est au bout du compte de
toute façon… mais son esprit reste combattif, c’est là,
finalement, qu’est son dernier espoir. Car l’avenir, encore
une fois, est ouvert.
Transition
Il y a toujours un
fort élément de théâtralité, dans l’œuvre de Yang Fudong. La
réalité apparaît à travers une mise en scène étudiée, et une
dramaturgie épurée où la parole n’a pas sa place, mais qui
est finalement proche de la vie, si l’on considère que
chacun joue un rôle.
En août 2014, il a
innové encore dans la théâtralité et la mise en scène en
choisissant un décor naturel : « The Light That I Feel »
est une installation vidéo pour huit écrans, réalisée
avec des acteurs et danseurs locaux, et projetée en
extérieur sur huit écrans à
Sandhornøya, en Norvège, dans une structure spécialement
construite sur une plage de l’île.
Comme souvent chez
Yang Fudong, le style est inspiré d’une réminiscence
culturelle, en l’occurrence les films de Bergmann dont il
emprunte l’esthétique, qui rejoint étrangement celle de la
Shanghai des années 30, comme filtrée par le décalage
culturel. Comme souvent aussi, les paysages jouent un rôle
essentiel : l’artiste a expliqué avoir recherché une manière
de dérouler une ligne narrative en mettant en scène le vent
et les arbres : on retrouve en ce sens l’esthétique de la
peinture traditionnelle chinoise.
Même dans un contexte a priori étranger, Yang Fudong reste
d’une grande cohérence.
The
Light That I Feel, genèse et
explications
New Women
New Women en noir et blanc
En 2013, avec « New Women »
(《新女性》),
Yang Fudong est revenu vers le thème qui parcourt
son œuvre : l’image de la « femme nouvelle » dans la
société moderne, à partir de celle immortalisée par
les grandes actrices du cinéma de Shanghai, dans les
années 1930, période de promesse d’émancipation
féminine : cinéma muet et cinéma en noir et blanc,
comme le sien.
Le titre lui-même reprend celui
d’un film de Cai Chusheng (蔡楚生)
sorti en 1934, avec
New Women
Ruan Lingyu (阮玲玉)
dans le rôle-titre. Mais ce
film a pour sujet une histoire basée sur des faits réels,
tandis que Yang Fudong a voulu faire quelque chose
d’abstrait, en rupture avec le réalisme. Son film dépeint
une superbe image féminine, mais une femme idéale. On a
l’impression d’une mise en scène de femmes sorties de grands
tableaux de nus classiques, Ingres, Goya, Manet … comme si
la femme n’était nouvelle que dans son rapport à l’antique.
New Women en couleur
New Women II
L’artiste revient ensuite vers
la couleur de « Honey » pour réaliser une nouvelle
installation qui est un second volet sur le thème de
la femme moderne : « The
Coloured Sky : New Women II »
(《天色·新女性II》).
Cette fois, ce sont des
souvenirs d’enfance qui nourrissent son œuvre, des
souvenirs colorés comme il l’a expliqué dans une
interview
[2] :
Pour moi, « New Women 2 » relève d’un sentiment coloré lié à un
souvenir d’enfance : je ne sais pas si vous vous souvenez,
quand on avait fini de manger un bonbon, il nous restait un
papier bigarré qui, illuminé à contre-jour par le soleil,
s’irisait de mille couleurs étranges comme celles d’un
arc-en-ciel après la pluie…
Le résultat est une série
d’images qui semblent sorties d’un album ancien, des
images de femmes rêvées, idéalisées, à travers le
prisme des papiers de couleur. Des femmes dont il
cherche à traquer les désirs et les rêves.
Et maintenant, Yang Fudong
songe à dépasser la vidéo multi-écrans en fusionnant
divers modes d’expression artistiques, dont, bien
sûr, la peinture…
New Women II, le
spectateur “enveloppé” par l’image
[1]
Poème de
Xiao Yi (萧绎),
septième fils du fondateur de la dynastie des Liang,
et lui-même brièvemen tempereur, de 552 à 555.
[2]
Interview de Zara Stanhope, conservateur en chef
de la Auckland Art Gallery Toi o Tamaki.
A
lire en complément
La
transcription de la conférence
de Dominique Païni donnée le 28 avril
2015 à la galerie Marian Goodman, à Paris, à
l’occasion de l’exposition de la nouvelle
installation vidéo de Yang Fudong : The Coloured Sky
: New Women II.
