«Woman,
Demon, Human» : l’un des plus beaux films chinois de
la fin des années 1980
par Brigitte
Duzan, 14 octobre 2015
Sommet de
la filmographie de
Huang Shuqin (黄蜀芹),
« Woman, Demon, Human » (《人.鬼.情》)
est inspiré de la vie de la grande actrice d’opéra
Pei Yanling (裴艳玲),
mais reflète aussi l’expérience de la réalisatrice.
C’est une
réflexion d’une grande sensibilité sur la difficile
condition de la femme à la fin des années 1980, dans
une société chinoise partagée
Woman, Demon, Human
entre tradition et
modernité, en partant de la condition de la femme artiste
dans ce monde toujours masculin, où elle peine à trouver son
propre espace, espace de création, espace de vie, et espace
identitaire.
On a dit que c’était le premier film
féministe chinois
[1] ;
disons simplement que c’est un film de femme qui,
réfléchissant sur elle-même, réfléchit sur les autres.
Il était une fois…
Pei Yanling
Il faut commencer
par Pei Yanling, actrice fascinante qui interprète elle-même
les scènes d’opéra du film.
Une artiste
exceptionnelle, spécialisée dans les rôles masculins
Biographie de Pei
Yanling
C’est une vie extraordinaire
que celle de Pei Yanling
[2].
Enfant prodige, aujourd’hui directrice du Théâtre
d’opéra de Pékin du Hebei, et toujours active, elle
s’est imposée par un talent et une personnalité hors
normes…
Elle est
née en 1947 dans le Hebei. Ses parents divorcent
quand elle a tout juste deux ans ; elle va d’abord
vivre avec sa mère, puis revient deux ans plus tard
chez son père, un acteur d’opéra du Hebei très
connu, qui s’était remarié entre temps avec une
actrice de ce même opéra, le Hebei Bangzi (河北梆子).
L’enfant suit la troupe de son père et de sa
belle-mère dans ses itinérances, imitant les acteurs
qu’elle voit jouer, surtout les rôles martiaux de
wusheng (武生)
qui sont ses préférés.
A cinq ans,
on lui fait remplacer un acteur tombé malade. Ses
dons éclatent au grand jour ; initialement réticent,
son père se laisse convaincre et décide de la former
à l’opéra, mais doit
céder à sa volonté
et la laisser apprendre les rôles de wusheng. A huit
ans, elle commence une dure période d’apprentissage avec un
maître réputé, et devient jeune interprète prodige à neuf
ans, dans une troupe d’opéra de Pékin du Shandong.
En 1959, les
autorités chinoises voulant développer l’opéra du Hebei,
elle est transférée à la troupe d’opéra du Hebei de Tianjin,
pour se former au Hebei Bangzi. A l’âge de treize ans, elle
devient célèbre pour son rôle de Chenxiang (沉香)
dans l’opéra « La lanterne magique de lotus » (《宝莲灯》),
qu’elle joue en privé pour le président Mao
[3].
En 1964, sa
carrière est brusquement interrompue car les opéras
qu’elle interprète sont bannis de la scène : ce sont
les prémices de la Révolution culturelle. Jusqu’en
1976, elle ne peut jouer que des opéras
révolutionnaires (yangbanxi
样板戏)
mais elle continue sa formation en secret. Pendant
ce temps, en 1971, elle se marie avec un joueur de
pipa de sa troupe ; elle a deux filles, mais le
mariage finira en divorce en 1990.
En 1978, elle fait son retour sur la scène,
Pei Yanling
et participe à a renaissance de l’opéra chinois. En 1985,
les représentations qu’elle donne à Pékin – et son
interprétation devenue légendaire de l’histoire de Zhong Kui
(钟馗),
le chasseur d’esprits démoniaques - en font une vedette
unanimement reconnue dans le monde de l’opéra chinois.
Aujourd’hui considérée en Chine comme un « trésor vivant »
national, elle a su mêler dans un style unique les
différents styles d’opéra auxquels elle a été formée (opéra
du Hebei, opéra de Pékin et opéra kunqu), donnant une
légèreté et une expressivité exceptionnelles à ses rôles.
Exemple : La fuite de Lin Chong
林冲夜奔
Le rôle de Zhong Kui et Huang Shuqin
Pei Yanling dans son
rôle de,Zhong Kui
En 1986, Pei Yanling fait une tournée qui l’emmène à
Shanghai pour donner des représentations de
L’histoire de Zhong Kui donnée à Pékin l’année
précédente. Huang Shuqin la découvre dans ce rôle
désormais célèbre.
L’histoire de Zhong Kui est une célèbre légende
chinoise : talentueux lettré parti à la capitale
passer les examens impériaux avec son ami Du Ping (杜平),
Zhong Kui arrive en tête, mais l’empereur lui retire
le titre de zhuangyuan (状元)
qui lui revenait de droit, son extrême laideur le
rendant impropre, selon lui, à exercer une
fonction publique. Choqué, Zhong Kui se suicide en se
fracassant la tête sur les marches du palais, ce qui le
condamne à l’enfer. Mais le roi des Enfers le nomme roi des
démons, en charge de les chasser et les éliminer. Pour
remercier Du Ping qui a organisé ses funérailles, il revient
dans son village lui donner sa sœur cadette en mariage.
Lié aux anciens rites d’exorcisme, le mythe est devenu
populaire à partir du règne de l’empereur Xuanzong des Tang
(唐玄宗),
au 8ème siècle, parce que, gravement malade,
l’empereur avait vu en songe deux esprits démoniaques, l’un
lui dérobant une bourse appartenant à la concubine Yang
Guifei, et l’autre se précipitant sur le premier et le
dévorant. C’était Zhong Kui. A son réveil, l’empereur était
guéri. Il fit appeler le peintre officiel de la cour Wu
Daozi (吴道子)
pour qu’il lui fasse un portrait de Zhong Kui, à diffuser
parmi les ministres et fonctionnaires de la cour.
Cette
histoire et ses multiples variantes ont inspiré
nombre d’adaptations, au cinéma comme à la
télévision, et donné lieu à diverses interprétations
à l’opéra. Celle de Pei Yanling est l’une des plus
célèbres, dans la version du Hebei Bangzi qui
diffère légèrement de la légende courante
[4].
En 1999, pour le cinquantième anniversaire de la
fondation de la République populaire, un film a été
tourné sur la base de la représentation de 1985 qui
l’a rendue célèbre.
Zhong Kui dans le film
1ère partie :
Zhong Kui prend congé de sa sœur et se rend à la capitale
avec Du Ping passer les examens impériaux ; il est reçu
premier mais est victime des machinations de traîtres de la
cour lors de l’entrevue avec l’empereur.
2ème partie :
Du Ping vient se recueillir sur sa tombe ; Zhong Kui revient
en roi des esprits infernaux pour se venger et donner sa
sœur en mariage à son ami. L’opéra se termine sur la scène
célèbre : Zhong Kui marie sa sœur (钟馗嫁妹).
Une scène de Zhong Kui
dans le film (la scène de l’éventail)
Le film utilise divers épisodes de l’opéra,
interprétés par Pei Yanling. Mais il fait surtout du
personnage, interprété par l’actrice, un symbole
identitaire aux résonnances très profondes.
« Ce qui m’a surprise, » dira Huang Shuqin
s’expliquant sur la genèse du film, « c’est qu’une
actrice aussi belle et attirante ait choisi
d’interpréter un personnage aussi laid et repoussant
que Zhong Kui. Il m’est apparu qu’il y
avait là un parcours spirituel peu commun, qu’il était
intéressant de creuser. »
C’est donc en creusant la relation de l’actrice avec son
personnage, et en en faisant une image symbolique de sa
condition d’artiste, tout comme de la sienne propre, que la
réalisatrice a conçu son scénario.
Woman, Demon, Human
En partant de la
vie et de la carrière de Pei Yanling, et des siennes, comme
en écho, Huang Shuqin développe dans son film une réflexion
sur la recherche identitaire d’une femme dans la société
chinoise ; le titre, pour une fois, est significatif, le
rôle de Zhong Kui, le chasseur de démons, apportant une
image symbolique comme étape sur le chemin vers une
problématique réalisation de la femme en tant qu’individu
–être humain - à part entière
[5].
Un scénario en trois parties
Le scénario retrace le parcours d’une jeune femme nommée
Qiuyun (秋云),
de son enfance à l’âge adulte, en dépeignant les dilemmes
auquel elle doit faire face pour assumer pleinement son
identité de femme. Dans le domaine artistique, en tant
qu’actrice, elle doit lutter pour se faire accepter dans les
rôles masculins qu’elle veut jouer ; dans sa vie privée,
elle est partagée entre les rôles d’amante, épouse et mère,
mais toujours frustrée dans ses sentiments. C’est finalement
en s’identifiant au rôle de Zhong Kui qu’elle parvient à se
définir pleinement.
1. Enfance
Enfant, Qiuyun grandit dans une famille d’acteurs
d’opéra, comme Pei Yanling. Comme elle, elle vit au
pied de la scène, en observant ses parents jouer, et
finit par savoir leurs rôles par cœur.
Mais, un soir, elle tombe par hasard, dans une
grange, sur sa mère faisant l’amour avec un acteur
de la troupe. Quelques jours plus tard, la mère
s’enfuit avec l’homme en abandonnant sa fille. C’est
un profond traumatisme pour Qiuyun, qui en restera
marquée à vie.
Qiuyun enfant (Wang
Feifei) et son père (Li Baotian)
2. Adolescence
a) Comme Pei Yanling encore, Qiuyun remplace un soir au pied
levé un acteur de la troupe tombé malade. Elle remporte un
succès triomphal, mais cela ne l’empêche pas de se faire
durement corriger par son père qui ne souhaite pas la voir
prendre le chemin du théâtre et veut l’envoyer à l’école.
L’obstination de Qiuyun finit cependant par vaincre la
volonté de son père, et elle réussit même à le convaincre de
lui faire jouer les rôles masculins qui l’attirent.
b) Ses dons naturels et la dure formation qu’elle reçoit en
font une jeune actrice prodige dont le talent est remarqué ;
elle est sélectionnée pour entrer dans la troupe
provinciale, et étudier sous la direction d’un jeune acteur
connu, maître Zhang (张老师).
Fasciné par les dons de Qiuyun, et frustré par son mariage,
celui-ci lui déclare un amour passionné. Mais cet amour
illicite est bientôt condamné : Zhang doit démissionner, et
Qiuyun est la cible de commérages. Tentant d’y échapper,
elle abandonne la troupe pour revenir avec son père, mais
celui-ci se montre inflexible.
3. Age adulte
L’ombre de Zhong Kui
derrière le rideau
Des pleurs d’enfant annoncent la femme mariée. Son
mari (absent de l’écran) passe son temps à jouer, et
lui envoie les factures à régler. Frustrée dans ses
rôles de mère et d’épouse comme elle l’a été dans
celui d’amante, Qiuyun trouve dans le théâtre
l’espace qui lui permet de s’épanouir, en dépassant
les rôles sociaux traditionnels auxquels est réduite
la femme. En s’identifiant à Zhong Kui, elle se
forge une identité forte dans une société régie par
les normes masculines.
Un problème d’identité
La force de ce scénario tient en grande partie à son
détachement du cadre historique ; les événements politiques,
en particulier, sont à peine évoqués : ils restent
extérieurs à la logique narrative, fondée sur la dimension
psychologique de la quête de Qiuyun, posée par là-même en
quête emblématique de l’identité féminine dans un monde où
la femme reste réduite à des rôles déterminés par la
tradition patriarcale.
Le destin de Qiuyun est marqué par le traumatisme
initial infligé par l’abandon de sa mère, avec des
implications profondes sur ses relations avec les
hommes tout autant que sur son rôle de mère, et un
conflit constant entre son désir de s’accomplir en
tant que femme, dans le registre traditionnel, et
celui de s’évader de cette condition imposée par les
normes sociales.
Le film oppose les échecs répétés subis dans la
sphère privée, celle de la
Formation aux rôles de
wusheng
famille et celle des sentiments, à l’ouverture offerte par
le monde du théâtre comme alternative au quotidien, dominé
par les hommes. Le choix d’un rôle masculin offre à la jeune
femme un masque lui permettant d’abord de cacher sa
féminité, puis de la dépasser. Mais le rôle théâtral reste
ambivalent : la femme reste présente sous le masque, qui ne
lui permet pas une identité sociale.
Premiers pas d’actrice
L’identification à Zhong Kui apporte une dimension
supplémentaire : le choix d’un rôle masculin,
certes, mais un rôle hors normes lui-même, non
soumis à la loi du désir. C’est peut-être là que le
choix de Qiuyun – tel qu’imaginé par Huang Shuqin -
est le plus significatif.
Tout le drame de Qiuyun se joue dans les alternances
de désir et de désespoir, et c’est dans les
interstices du réel fragmenté de son désir qu’elle
trouve l’échappatoire dans le rôle de
Zhong Kui : un rôle non humain pour accéder à une identité
humaine - une identité de femme, choisie et assumée, au-delà
des normes.
Elle reste un
rôle, une mascarade, au sens de la thèse de Joan Rivière
analysant la féminité comme un masque
[6].
Mais, dans l’idée développée par Huang Shuqin, le masque est
celui de la masculinité, ce qui pose une double
transgression et donne au film une profondeur inusitée,
traduite visuellement par des images subtilement
construites, à travers le masque peint, sur l’ambivalence
des rôles.
Une construction en images
Le film est construit sur une alternance de scènes
« de ville » et de scènes d’opéra, chaque crise,
comme le passage du temps, étant illustrée par une
séquence d’opéra.
La séquence d’ouverture du générique est
représentative de cette illustration en images, et
en couleurs, de l’évolution de Qiuyun, et de sa
transition de femme à l’identité fragmentée, en
quête d’elle-même, à femme identifiée à son rôle
masculin.
Préparation à la
représentation
Au premier plan, un montage de couleurs dans des
bols de pigments, amenant en parallèle les trois
caractères du titre calligraphiés trait par trait
sur fond de couleur : le caractère homme人associé
au blanc, le caractère démon
鬼
associé à Zhong Kui et à la couleur noire et celui
de sentiment/passion
情
se déroulant sur fond rouge.
Les séquences suivantes du générique déroulent les
noms en
alternance avec des images de Qiuyun se maquillant et
revêtant son costume de scène, c’est-à-dire opérant sa
métamorphose en Zhong Kui, La caméra s’attarde alors devant
le miroir où s’observe la femme transformée en Zhong Kui,
nous offrant des images réfractées en fragments superposés
qui finissent par se mêler en une
Le titre au générique
image où la femme,
derrière son masque, n’est plus distincte de son personnage.
L’opéra a réussi la synthèse.
De la même manière, le film progresse par images
illustrant le progrès de Qiuyun dans la voie de son
identification à Zhong Kui, les scènes d’opéra
formant des ponts entre les deux registres du film,
et répondant aux situations conflictuelles du
scénario. Ainsi, quand Qiuyun enfant est conspuée
par ses camarades, la situation est illustrée, et
dédramatisée, par la scène martiale, et symbolique,
de « Zhong Kui attrapant les démons ».
Images de la troupe,
en contrejour, dans la brume
Les transitions temporelles, comme le passage de
l’enfance à l’adolescence, sont également illustrées
par des scènes d’opéra. L’opéra vient illustrer la
vie, mais participe aussi, avec l’image, à
l’interprétation sémantique du film.
L’image et sa construction, y compris les effets de
lumière en particulier, sont orientées vers le
décryptage du sens qu’elles supportent, mais sans
exclure un certain esthétisme dans des images de
pure transition : le passage
de la troupe dans un sous-bois inondé d’un soleil brumeux,
évoquant un monde de conte de fées, ou simple chandelle
diffusant une faible lumière avec des effets de
clair-obscur.
L’accent est mis sur l’expression par l’image, et
l’image par la représentation, les séquences d’opéra
interprétées par Pei Yanling formant l’ossature du
film. Les autres rôles sont conditionnés par ce rôle
central ; aucun interprète ne ressort en
particulier, jusqu’à l’actrice qui interprète Qiuyun
et l’acteur incarnant son père, pourtant interprété
par
Li Baotian (李保田).
C’est dans cet effacement naturel que le film prend
une grande partie de sa force expressive et
symbolique
[7].
Une nature morte
C’est la figure de Pei Yanling qui domine tout le film,
agissant par fascination sur l’esprit du spectateur, comme
fascinait Méduse, et comme elle a fasciné Huang Shuqin qui y
a vu son alter ego.
- Chinese Women’s Cinema : Transnational Contexts, Wang
Lingzheng (ed.), Columbia University Press, 2011.
Chap 4 “The Voice of History and the Voice of Women : A
Study of Huang Shuqin’s Women’s Film” by Li Xingyang, pp.
113-131
Chap 8 “From Mao’s “Continuous Revolution” to Ning Ying’s
Perpetual Motion (2005) : Sexual Politics, Neoliberalism,
and Postmodern China” by Gina Marchetti, pp. 191-212
- Cinema and Desire: Feminist Marxism and Cultural Politics
in the Work of Dai Jinhua, Jing Wang and Tani E. Barlow (ed),
Verso 2002.
Chap 5 “Human,
Woman, Demon” : a Woman’s Predicament, p. 151.
[L’argument de Dai
Jinhua est qu’il s’agit du premier et (à l’époque) seul
“film de femme” chinois]
- Women through
the Lens : Gender and Nation in a Century of Chinese Cinema,
by Cui Shuqin, University of Hawai’I Press, 2003
Part Four:
Women’s Films – Chap 10 “Transgender Masquerading in Huang
Shuqin’s Human, Woman, Demon, pp. 219-238.
Ren, Gui,
Qing, sous-titres chinois/anglais :
[1]
C’est Dai Jinhua la première qui l’a affirmé. Voir
Bibliographie.
[2]
Elle est aujourd’hui mieux connue grâce à l’ouvrage
de Xue Xiaochan (雪小禅)
: « Biographie de Pei Yanling »《裴艳玲传》,
Straits Publishing Group
海峡书局,
décembre 2013.
[3]
Gravement malade, en 1976, Mao demandera à voir des
opéras, et en particulier les interprétations de Pei
Yanling. On tourna alors très vite un film de
l’opéra « La lanterne magique de lotus », coréalisé
au studio de Pékin par
Chen
Huai’ai (陈怀皑)et
Chen Fangqian (陈方千),
avec Pei Yanlingdans le rôle de Chenxiang.
[4]
Voir Zhong Kui, a Hebei Bangzi Opera, Sunny Jiang
Schultz, Foreign Language and Teaching Press, 2013.
Chapitre3 : the 1985 Production of the Hebei Bangzi
Opera Zhong Kui.
[5]
Le titre chinois est plus proche, bien sûr, de
l’idée de la réalisatrice - homme
人,
démon
鬼,
sentiment
情
–
soulignant le rapport
ambigu et problématique de l’identité féminine en
lien avec son rôle traditionnel fondé sur le
sentiment, donc le désir, le rôle masculin du
chasseur de démons ZhongKui permettant à Qiuyun de
s’en évader.
[7]
Quand
Huang Shuqin
tentera sept ans plus tard une autre réflexion du
même ordre, basée aussi sur une biographie
d’artiste, et qu’elle choisira de faire interpréter
le rôle par
Gong Li, l’image confuse de
l’actrice dominera celle du personnage en ruinant la
dimension symbolique qu’aurait pu avoir le film.
