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« The Savage Land » : premier film de Ling Zi d’après une pièce controversée de Cao Yu

par Brigitte Duzan, 23 février 2011, révisé 29 janvier 2025

 

Réalisé en 1981 et présenté cette année-là à la Mostra de Venise, « The Savage Land » (原野) a tout du film maudit : interdit en Chine continentale jusqu’en 1987, il a valu un véritable purgatoire à la réalisatrice Ling Zi (凌子) qui est partie s’installer à Hong Kong peu de temps après l’avoir achevé.

 

 

 

The Savage Land 

 

Il est adapté d’une pièce de théâtre du grand dramaturge Cao Yu  (曹禺) qui fut elle-même controversée en son temps, avant de susciter un nouvel intérêt au début des années 1980, lorsque, justement, Ling Zi décida de l’adapter au cinéma. Au-delà des polémiques, cependant, ce film d’une grande beauté formelle mérite de sortir des oubliettes où il a été relégué, avec la réalisatrice.

 

La pièce de Cao Yu

 

Pièce de théâtre huaju [1] écrite en 1936, « La Plaine sauvage » (Yuányě原野) de Cao Yu est le troisième volet de ce qui est considéré comme une trilogie, avec « L’Orage » (《雷雨》) et « Le Lever du soleil » (《日出》).

 

 

 

Yuanye, la pièce de Cao Yu, créée en 1937

 

Ces deux premières pièces, publiées respectivement en 1934 et 1936, sont des drames situés l’un dans une ville minière du nord de la Chine au début du vingtième siècle, l’autre dans la Shanghai des années 1930. Drames psychologiques, ce sont aussi des drames socio-politiques sur fond de lutte des classes, dépeignant un processus de déchéance familiale et individuelle. Bien qu’on les ait souvent opposées à la troisième, sous le prétexte que les deux premières sont situées en milieu urbain et la troisième à la campagne, cette dernière est en fait très proche de « L’Orage » dont elle reprend les thèmes principaux, en particulier celui de l’injustice sociale dans la société traditionnelle dominée par des patriarches tout-puissants, entraînant des actes de vengeance destructrice.

 

« La Plaine sauvage » est l’histoire d’une vengeance de ce genre, brutale et fatale. Chouhu (仇虎) est un prisonnier évadé qui revient dans son village pour se venger. Des années auparavant, le potentat local, Jiao Yanwang (焦阎王)[2], a enterré son père vivant, mis la main sur les terres de la famille, vendu sa jeune sœur comme prostituée et marié sa fiancée, Jinzi (金子), avec son propre fils Daxing (大星) qui est un peu demeuré. Lorsque Chouhu revient, cependant, Yanwang est mort, son épouse est devenue aveugle, bien que toujours aussi despotique, et Daxing, qui aime Jinzi mais tremble devant sa mère, a eu un fils et représente désormais le dernier espoir de survie de la lignée familiale. 

 

Le retour de Chouhu entraîne un regain de passion entre lui et Jinzi, mais il poursuit ce qui est devenu une idée obsessionnelle : supprimer Daxing et le bébé pour que la famille des Jiao soit anéantie, comme la sienne. Une fois accomplie, cependant, sa vengeance reste sans lendemain : il doit fuir pour échapper aux policiers qui le traquent ; il s’enfuit dans la forêt où, de nuit, il est victime de fantasmes, voyant surgir devant lui divers spectres et masques terrifiants qui lui font perdre la raison. Il se tue au petit matin avant d’être repris.

 

La pièce de Cao Yu apparaît comme une dénonciation des injustices de la société chinoise des débuts du vingtième siècle, avec pour message liminaire que ces injustices ne peuvent être combattues par un individu isolé, avec des moyens conventionnels. Elle ne fut cependant pas appréciée par les écrivains de gauche, à l’époque[3], d’une part parce qu’elle faisait intervenir des éléments surnaturels et fantastiques, mais surtout parce qu’elle était écrite dans un style mêlant réalisme et expressionnisme, influencé par les œuvres du dramaturge américain Eugene O’Neill[4], en contradiction avec le réalisme socialiste qui était alors la norme en Chine.

 

La pièce disparut vite du répertoire des théâtres chinois, personne ne voulant se hasarder à la jouer, mais connut un regain d’intérêt au début des années 1980, dans le climat d’ouverture qui caractérise cette période, avec un retour sur les œuvres oubliées de la période récente et en réaction contre le réalisme imposé par l’idéologie maoïste. Cao Yu lui-même révisa le texte de sa pièce pour publication en 1982 et elle fut mise en scène en 1984 par l’Institut central d’art dramatique. Elle a fait l’objet d’une nouvelle mise en scène, avec les deux autres pièces de la trilogie, lors des grandes festivités marquant le centième anniversaire de la naissance du dramaturge, en septembre 2010.

 

Il faut dire que, à la suite de sa réhabilitation après la Révolution culturelle, Cao Yu était devenu l’une des grandes célébrités du régime, dont il a été l’ardent porte-parole lors de multiples voyages officiels, en Chine comme à l’étranger. Il a même été l’un des rares intellectuels chinois à défendre l’usage de la force pour mettre fin aux événements de Tian’anmen en juin 1989…

 

« La Plaine sauvage » a été adaptée à de nombreuses reprises, à la télévision et au cinéma, y compris en opéra, avec un livret adapté de la pièce en 1987 par la dramaturge Wan Fang (万方), fille de Cao Yu[5]. Mais l’adaptation la plus réussie à ce jour est certainement celle réalisée par Ling Zi, en 1981.

 

Le film de Ling Zi

 

1. Les préliminaires

 

La carrière de Ling Zi (凌子) a commencé avec « The Savage Land », et il s’en est fallu de peu que le film n’en marquât également la fin.

 

Née en 1941 à Yan’an, Ling Zi est entrée en 1960 à l’Institut du cinéma de Pékin, dans la section réalisation, puis a poursuivi ses études à l’Institut central d’art dramatique. Pendant la Révolution culturelle, après des études de médecine, elle a travaillé pendant sept ans dans le service de chirurgie d’un hôpital de Pékin, mais elle a abandonné la médecine dès la chute de la Bande des Quatre. En 1978, elle est entrée dans le département cinéma du China News Service (中国新闻社), la deuxième agence de presse institutionnelle chinoise derrière l’agence Chine nouvelle (新华社), mais destinée plus spécifiquement aux Chinois d’outre-mer (Hong Kong, Macao et Taiwan).

 

C’est en 1981 que lui est venue l’idée d’adapter la troisième pièce de Cao Yu au cinéma et qu’elle en a parlé lors d’une réunion entre amis. Elle avait rencontré Cao Yu quand elle étudiait à l’Institut central d’art dramatique dont il était le directeur adjoint. Elle lui envoya son scénario une fois terminé, mais il ne lui répondit pas.

 

Elle se tourna alors vers le directeur adjoint du China News Service, Chang Wujiang (长吴江). Mais, le département cinéma de l’agence de presse ayant pour seule mission de réaliser des documentaires, il ne pouvait prendre en charge son projet. Il lui proposa cependant un petit budget de 200 000 yuans (en gros 20 000 €), qu’elle accepta faute de mieux.

 

2. Le film

 

Le scénario du film est fidèle à la pièce de Cao Yu, qui a d’ailleurs félicité Ling Zi après avoir vu le film peu après qu’il eut été achevé. Mais l’attention est portée davantage sur le drame psychologique que sur l’aspect socio-historique de la pièce. Le jeu et la mise en scène restent marqués par le théâtre, avec des gros plans sur les visages, souvent fortement contrastés dans de nombreuses scènes tournées dans une semi-obscurité, dans une mise en scène expressionniste rappelant le style de la pièce. 

 

 

 

Le thème de la vengeance symbolisé par le nom de Chouhu (le tigre vengeur)

 

Cependant, l’une des grandes réussites du film tient à ses séquences en extérieur, qui contrastent avec les scènes filmées en intérieur et reflètent la sensibilité de la réalisatrice au charme des paysages naturels. La forêt est le cadre omniprésent du film, dans de superbes teintes d’automne.

 

 

 

La forêt

 

L’esthétisme de certaines de ces séquences, proche du symbolisme, en fait une œuvre d’une grande beauté, inscrite dans la tradition picturale chinoise, comme beaucoup des films chinois de l’époque. L’un des critiques qui fut frappé par le film à la 38ème Mostra de Venise, en 1981, releva cet aspect du film :

« Yuan Ye, Chinese blood-and-thunder from the People’s Republic… Stylish camera-swoopings and an Oriental love of foreground filigree – branches, rushes, flowering trees – make this a stunning film to look at» [6].

 

 

 

a stunning film to look at…

 

Un autre atout majeur du film, cependant, tient à l’interprétation des deux rôles principaux. Les rôles secondaires sont souvent marqués par une emphase théâtrale ; c’est le cas en particulier de la mère aveugle, dont le jeu entre dans la convention de l’interprétation des aveugles au théâtre (tête levée, mains tendues en avant, etc).

 

En revanche, les deux acteurs principaux sont excellents, en particulier l’actrice qui joue le rôle de Jinzi, Liu Xiaoqing (刘晓庆). Elle était « dans le vent » : elle avait décroché un prix d’interprétation au festival des Cent Fleurs pour son rôle dans le grand succès de l’année 1978 : « Petite Fleur » (《小花》). Et parallèlement à « Savage Land », elle a interprété le rôle principal dans le film de Zhang Huaxun (张华勋) « Le Grand Bouddha mystérieux » (《神秘的大佛》), premier film d’action et thriller (悬疑惊险动作片) de Chine continentale après la Révolution culturelle.

 

Quant à l’acteur qui interprète le rôle de Chouhu, Yang Zaibao (杨在葆), il s’était rendu célèbre pour son rôle dans le film très populaire de 1964 : « Docteur Béthune » (《白求恩大夫》), de Zhang Junxiang (张骏祥), Li Shutian (李舒田) et Gao Zheng (高正).

 

 

 

Les interprètes

 

3. Les ennuis

 

Les ennuis commencèrent, pour Ling Zi, dès la Mostra de Venise. C’est grâce au flair de Marco Müller que le film avait été sélectionné par le festival. Mais, au moment fatidique, une note officielle informa Ling Zi que le film avait été produit par le China News Service, et qu’il ne pouvait, en tant que tel, représenter la Chine ; aucune délégation officielle n’accompagna donc Ling Zi qui partit seule, et eut la surprise de se voir accueillie par … l’hymne japonais, car on la croyait japonaise !

 

Mais ce fut bien pire pour la sortie du film en Chine. D’une part les censeurs l’interdirent pour la scène de nu qu’il comporte ; mais l’administration s’y opposa aussi, arguant que le China News Service était une agence dont la mission était de servir l’étranger, et que le film donc ne pouvait donc sortir que là. Ling Zi y acquit le surnom ironique de « réalisatrice pour l’étranger » (“外国导演”).

 

Ce n’est qu’en 1988, après de multiples démarches et alors que Ling Zi s’était installée à Hong Kong, qu’elle apprit que « The Savage Land » pouvait enfin sortir en Chine continentale : l’autorisation avait été accordée après une ultime requête en décembre 1987[7]. Le film glana alors récompense sur récompense dans des festivals en Chine, dont le Coq d’or et les Cent Fleurs.

 

Entre temps, Ling Zi avait réalisé deux autres films, le premier en 1982, adapté d’une nouvelle de Han Shaogong (韩少功) publiée en septembre 1981 : « Le vent a le son d’un suona » (《风吹唢呐声》). Pour ce film, et pour des raisons obscures, les autorités du cinéma adoptèrent une position inverse de celle prise pour « The Savage Land » : le film devait être limité à la consommation intérieure (只准内销,禁止外销”). Or le festival de Hawaï s’y était intéressé et en avait demandé une copie ; on lui envoya un autre film : « La rivière sans balises » (《没有航标的河流》) de Wu Tianming (吴天明). Il est resté confidentiel.

 

Le deuxième film de Ling Zi après « The Savage Land », en 1985, était une comédie burlesque, « The Lost Necklace » (《三宝闹深圳》), qui était en fait son adieu au cinéma. Peu de temps après, elle s’installa à Hong Kong, ne toucha plus jamais à une caméra et ne parla plus de cinéma[8], comme si c’était un épisode sans  lendemain, mais certainement douloureux, de son existence, ou, selon ses propres termes, un fugace nuage de fumée (过眼云烟).

 

 

 

The Lost Necklace

 

On peut quand même se poser des questions sur un tel silence, aussi bien préservé, sur ces sept ans de purgatoire mal expliqués comme sur l’interdiction de sortie du territoire de son deuxième film…

 

Questions sans réponses

 

L’une des raisons de son « purgatoire » viendrait peut-être des prises de position politiques de son père, auxquelles elle a d’ailleurs rendu hommage[9].

 

Ling Zi est la deuxième fille d’un grand personnage qui fut déterminant dans les premiers succès de Mao Zedong : Ye Jianying (叶剑英1897-1986). Né dans le Guangdong, dans une famille de riches commerçants hakka, sorti en 1919 de l’Académie militaire du Yunnan, il rejoignit Sun Yat-sen, enseigna à l’Académie militaire Whampoa, et entra au Parti communiste en 1927.

 

Ayant pris part au soulèvement raté de Nanchang, il fut forcé de fuir à Hong Kong où il participa au soulèvement du Guangzhou, mais en sortit indemne. Après des études militaires à Moscou, il revint en Chine en 1932, rejoignit le Soviet du Jiangxi, devint chef d’état major de Zhang Guotao (张国焘), mais prit fait et cause pour Mao qu’il rejoignit en emportant documents et codes. Mao dira de lui qu’il avait « sauvé le Parti, l’armée Rouge et la Révolution. ». Il participa ensuite à la Longue Marche…

 

Après l’établissement de la République populaire, Ye Jianying fut nommé responsable du Guangdong. Il y jugea la situation socio-économique atypique, les propriétaires fonciers cantonais étant des paysans qui travaillaient eux-mêmes et n’exploitaient pas leurs fermiers. Il adopta donc une politique souple à leur égard, leur laissant leurs propriétés en contradiction avec la politique maoïste de réforme agraire. Il fut vite remplacé par Lin Biao qui appliqua brutalement dans la région la politique du reste de la Chine. La carrière politique de Ye Jianying s’arrêta là.

 

Mais Mao, se souvenant de ce qu’il lui devait, lui conserva des attributions militaires. Ye Jianying exerça même un temps la fonction de ministre de la défense. Il utilisa le pouvoir qu’il détenait pour soutenir et protéger certains réformistes, comme Zhao Ziyang ; il aida aussi à prévenir une tentative d’assassinat de Deng Xiaoping pendant la Révolution culturelle. C’est lui, enfin, qui mena la conspiration qui aboutit au renversement de Jiang Qing et de la Bande des Quatre…

 

Cette position libérale suscitait certainement l’opposition des éléments conservateurs du Parti. Il faut tenir compte du contexte de l’époque. Il est vrai que le début des années 1980 a été globalement une période d’ouverture culturelle, marquée par une véritable fièvre créatrice, comme une fringale festive après une longue abstinence. Mais il ne faut pas oublier que ce mouvement, largement influencé par l’étranger, suscita un retour de bâton dès 1983, avec la campagne contre la « pollution spirituelle » (清除精神污染).
 
 Il est probable que tout cela ait joué dans ce qui apparaît comme des représailles à l’égard de la fille de Ye Jianying, suivant le vieil adage « les pères font des dettes, les enfants les remboursent » (fùzhài zǐcháng 父债子偿)…
 

 

[Analyse du film initialement préparée pour la séance du 25 février 2011 du cycle « Littérature et cinéma » de l’Institut Confucius de l’université Paris Diderot.]

                                                                      


 

[1] Théâtre dit « parlé » (pour le distinguer du théâtre traditionnel chinois, chanté) qui s’est développé en Chine dans les années 1930 et dont Cao Yu a été l’un des pionniers.

[2] Les noms ne sont pas anodins : 仇虎 chóuhǔ signifie ‘tigre vengeur’ et阎王  yánwɑng  désigne Yama, gardien et juge des enfers dans la tradition hindouiste, repris en Chine sous diverses formes.

[3] C’est l’époque de la montée des écrivains influencés par le communisme naissant, avec la création en 1930 à Shanghai de la « Ligue chinoise des écrivains de gauche » (中国左翼作家联盟).

[4] « La Plaine sauvage » est plus particulièrement inspirée de la pièce « The Emperor Jones » (en chinois《琼斯皇》) créée à Broadway en 1920, dont le succès commercial lança la carrière d’O’Neill. Elle raconte l’évasion de prison d’un détenu pour meurtre, Brutus Jones, qui réussit à s’enfuir sur une petite île imaginaire des Caraïbes où il se proclame empereur ; mais, devenu tyran sans foi ni loi, il doit faire face à une révolte et s’enfuit dans la jungle. L’histoire est contée en flashback par Brutus Jones dans sa fuite, et utilise un procédé expérimental de narration éclatée, de divers points de vue. La fin de la pièce est inspirée de la propre expérience d’O’Neill, victime d’hallucinations lorsqu’il était chercheur d’or dans le Honduras en 1909. La fin du film de Ling Zi est directement inspiré de cet épisode final de la pièce.
La traduction en chinois de l’œuvre complète d’O’Neill a été publiée à Taiwan en 1980, suivie en 1982, en Chine continentale, par une première traduction d’une sélection de pièces aux éditions Lettres et arts de Shanghai.

[5] Avec encore une nouvelle mise en scène en 2024 par le Conservatoire national de musique pour son 60ème anniversaire, et des représentations en juillet à l’Opéra national à Pékin.

[6] Harlan Kennedy, Film Comment, nov.-dec. 1981, dont la critique flamboyante replace le film de Ling Zi dans le contexte des films sélectionnés à Venise cette année-là, marquée par le Lion d’or décerné aux « Années de plomb » (Die Bleierne Zeit) de Margarethe von Trotta. Critique qui ajoute cependant un bémol au dithyrambe initial sur la beauté “orientale” du paysage : “…a stunning film to look at, although the human be­ings don't quite pulse to the same life as the landscape.”

[7] Requête présentée non sous le nom de Ling Zi, mais sous le pseudonyme qu’elle avait utilisé pendant la Révolution culturelle : Jiang Feng (江峰).

[8] Même sur le blog qu’elle a tenu pendant une quinzaine d’années : https://blog.sina.com.cn/lingzixinsheng

[9] 凌子眼中的父亲叶剑英:一生只为百姓谋 Ye Jianying, le père de Ling Zi vu par sa fille : une vie entière uniquement consacrée au peuple (China News, 17 juillet 2007) 

https://www.chinanews.com/gn/news/2007/07-17/981089.shtml

 

 

     

 

 

 
     
     
     
     
     
     
     
     

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



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