Accueil Actualités Réalisation
Scénario
Films Acteurs Photo, Montage
Musique
Repères historiques Ressources documentaires
 
     
     
 

Metteurs en scène

 
 
 
     
 

Xie Tieli 谢铁骊

Présentation

par Brigitte Duzan, 15 décembre 2011, actualisé 22 novembre 2015

 

Xie Tieli (谢铁骊) est un réalisateur trop méconnu. Excellent scénariste, il a, dès ses débuts, porté à l’écran des œuvres littéraires dont il a fait des chefs d’œuvres cinématographiques.

 

Il est en outre l’un des rares réalisateurs à avoir poursuivi son travail pendant une bonne partie de la Révolution culturelle, en essayant même d’atténuer la rigidité des schémas qui étaient alors imposés aux quelques artistes autorisés à faire œuvre créatrice. Il est ainsi de ceux qui ont permis aux traditions cinématographiques chinoises de ne pas se perdre, servant de lien et de pont entre deux générations et y gagnant un respect qui ne s’est jamais démenti.

 

Débuts en pleine guerre

 

Xie Tieli (谢铁骊) est né en 1925 à Huaiyin, dans le nord du Jiangsu (江苏淮阴) - aujourd’hui Huai’an (), et a grandi parmi les brigades révolutionnaires.

 

Xie Tieli

 

En 1940, à l’âge de quinze ans, il entre dans une école pour fils de cadres de la région militaire de Huaihai (淮海军政干部学校). En 1942, il est admis dans les rangs du Parti communiste. Il se joint au mouvement « pour la sauvegarde de la patrie » et fait du théâtre militant. Pendant la guerre civile, il participe aux activités artistiques de l’armée, en particulier dans le domaine du théâtre (1).

 

Devenu chef de brigade, à la veille de la Libération, il participe au mouvement de réforme agraire lancé à partir de 1946 dans les régions sous contrôle communiste, à Hanyang (韩阳) tout spécialement, ce qui lui vaudra d’être choisi comme réalisateur pour tourner un film sur le sujet.

 

Après la fondation de la République populaire, il entre au ministère de la culture et plus spécialement dans la section artistique du Bureau du cinéma, sous la direction de Chen Bo’er (陈波儿). Il participe ensuite à la création des structures cinématographiques du nouveau régime ; en 1953, il est ainsi nommé responsable adjoint de la section interprétation de l’Ecole du cinéma, à Pékin (北京电影学校表演系副主任). Il met à profit cette période pour voir un maximum de films, nationaux, mais surtout étrangers, et russes en particulier, qui exerceront une influence déterminante sur son style.

 

En 1955, enfin, il entre au studio du cinéma de Pékin, sa carrière cinématographique va commencer. Il a trente ans.

 

Carrière interrompue par la Révolution culturelle

 

Il est d’abord admis dans le studio comme assistant

réalisateur. Il est ainsi en 1958 l’assistant de Shui Hua (水华) sur le tournage de « La boutique de la famille Lin » (《林家铺子》) (2). Il commence la réalisation de son premier film avant même la sortie du film.

 

Trois premiers films

 

Ce premier film, en 1959, est « L’île sans nom » (《无名岛》). Le sujet choisi est un événement survenu à l’automne de l’année précédente, sur la côte du Fujian : un navire de guerre de Chang Kai-chek, le ‘Taicheng’ (“太成”), tente un débarquement sur le continent, mais est refoulé et coulé par la marine de l’Armée de libération.

 

L’île sans nom

 

L’ouragan

 

Le film suivant, sorti en 1961, montre tout de suite le talent de Xie Tieli pour les adaptations d’œuvres littéraires. « L’ouragan » (《暴风骤雨》) est l’adaptation d’un long roman de Zhou Libo (周立波) qui avait reçu le prix Staline en 1949, ce qui lui avait donné une certaine notoriété (3). Le roman dépeint les luttes terribles au moment de la réforme agraire dans la partie nord du nord-est de la Chine, en 1946.

 

Bon élève, après avoir appliqué consciencieusement les règles du réalisme socialiste, Zhou Libo était passé là, conformément aux directives, à celles du réalisme révolutionnaire. Son roman fut loué pour le réalisme de sa peinture de caractère, mais on se demande si certains de ses personnages n’étaient pas plus inspirés du roman de Cholokhov « Les terres vierges », qu’il avait traduit en chinois, que de ses souvenirs de son enfance paysanne dans le Hunan.

 

C’était de toute façon très long. Xie Tieli élimina nombre de digressions et de personnages secondaires, et concentra l’action du film autour du personnage central, un paysan né dans un petit village sur les bords de la rivière Songhua qui grandit en même temps que la réforme est mise en place. Son film y gagne en rythme et en profondeur.

 

Son troisième film est sans doute son chef d’œuvre : « Février, printemps précoce » (《早春二月》) (4), d’après la nouvelle « Février » (《二月》) de Rou Shi (柔石) (5). C’est un film teinté de poésie et d’une douce nostalgie, qui reflète l’idéal humaniste de son auteur. C’est d’ailleurs ce qui lui sera reproché. Si le film connut un immense succès populaire lors de sa sortie en 1964, il fut aussitôt critiqué, et les attaques dont il fut ensuite l’objet dépassèrent vite le cadre du film lui-même : ces attaques étaient en fait les signes annonciateurs de la Révolution culturelle.

 

Attaques contre « Février, printemps précoce » :

la Révolution culturelle est en marche…

 

Le débat se déroula pendant quelques mois en coulisse, puis la critique se déchaîna publiquement à partir de d’un article publié le 15 septembre 1964 dans le Quotidien du Peuple : « Où va nous conduire le film « Février, printemps précoce ? ».

 

Le reproche principal concernait la peinture d’un personnage déjà passéiste au moment où Rou Shi écrivait, un personnage imbu d’humanisme compassionnel bourgeois, dont les Chinois modernes n’avaient rien à faire car il ne pouvait que brouiller leur conscience de classe. C’était un danger, car le film l’embellissait, le présentait avec sympathie, le nimbait de bonté et dissimulait ainsi ses faiblesses.

 

Quant à Tao Lan, la jeune fille amoureuse, le spectateur ne pouvait rien apprendre d’elle. A eux d’eux, ils étaient des « jumeaux de l’individualisme bourgeois » (6). D’ailleurs, un autre article du Quotidien du Peuple, deux jours plus tard, enfonçait bien le clou en titrant : « La révolution ou le recul », et ajoutant en sous-titre : « L’embellissement de l’humanisme et de l’individualisme bourgeois », deux sentiments hostiles au socialisme qu’il s’agissait d’éviter comme la peste.

 

Sans que personne ne le sût encore, la Révolution culturelle était en marche. Le débat suivant mit l’accent sur les héros, opposés aux ‘personnages moyens’, les uns encourageant, insufflant le goût de la lutte, et l’énergie pour la mener, tandis que les autres ne faisaient que jeter le doute et briser l’optimisme. Ce dont il était question, c’est de créer un homme nouveau, et pour cela mener une révolution culturelle.

 

Zhou Enlai prononça le mot lors de son rapport sur les activités du gouvernement présenté le 21 décembre devant l’Assemblée populaire : « La révolution culturelle ne peut créer du nouveau sans avoir préalablement brisé l’ancien … » Il cita comme exemple de premier succès le festival d’opéra de Pékin sur des thèmes contemporains qui venait de se tenir à Pékin, en juin, ajoutant que la lutte contre l’impérialisme et le féodalisme restait l’une des tâches primordiales, mais que la tâche première était de liquider les idées bourgeoises.

 

Toute la Révolution culturelle était en germe dans son rapport. Un nouveau « mouvement de ratification » était en cours depuis l’été, Mao Dun fut écarté du ministère de la Culture à la fin de l’année… 1965 confirma ensuite le mouvement, et ce fut encore le cinéma qui fut en ligne de mire : Xia Yan (夏衍) fut pris à partie en mai pour son scénario du film de Shui Hua (水华) « La boutique de la famille Lin » (《林家铺子》) (2) dont Xie Tieli avait été l’assistant réalisateur ; Xia Yan fut accusé de défendre le capitalisme, n’avait-il pas écrit à l’acteur qui interprétait le rôle principal que monsieur Lin exploitait certes les pauvres autour de lui, mais que ce n’était rien en comparaison de l’exploitation qu’il subissait lui-même, donc qu’il ne fallait pas le traiter comme un personnage cent pour cent négatif ?

 

Après qu’on eût bien accumulé les charges contre lui, Xia Yan fut limogé de son poste de vice-ministre de la culture. Zhou Yang suivit, et le 16 mai 1966 paraissait la fameuse circulaire incitant à suivre les instructions du camarade Mao Zedong et à « porter haut le drapeau de la Révolution culturelle prolétarienne ». Elle annonçait en même temps la grande purge à venir.
 

Les cinéastes furent parmi les premiers touchés, et Xie Tieli l’un des premiers parmi eux : on avait un dossier tout prêt contre lui. Il fut attaqué, vilipendé en public, et finalement jeté en prison.

 

C’est Jiang Qing qui l’en fit sortir, pour la grande cause de ses films d’opéras modèles.

 

Carrière quand même pendant la Révolution culturelle

 

Les huit œuvres que l’on a coutume d’appeler « opéras modèles » (“样板戏), en fait six opéras et deux ballets, furent achevées en  mai 1967 et représentées à Pékin. Mais ce n’était qu’une première étape dans le projet grandiose de Jiang Qing. En effet, pour pouvoir assurer leur diffusion dans la Chine entière et jusque dans les campagnes les plus reculées sans que la qualité puisse en être affectée, il fallait les adapter au cinéma, en faire des films.

 

La prise de la montagne du Tigre 

 

Xie Tieli fut rappelé à Pékin dès la seconde moitié de 1967, après un an en prison. En 1968, consigne fut donnée par Jiang Qing elle-même au directeur du studio de Pékin, Li Wenhua, de donner une chance aux réalisateurs sur liste noire du studio de se racheter en tournant des adaptations cinématographiques des opéras révolutionnaires. Xie Tieli se vit confier l’un des deux groupes qui furent alors constitués au sein du studio, avec la tâche de tourner le premier de ces films : « La prise de la montagne du Tigre » (《智取威虎山》).

 

Il fallut attendre mai 1969 pour que parvint l’autorisation officielle de l’équipe de production « de films d’opéras modèles » au sein du studio. Mais le travail avait déjà commencé. Il fallait d’abord concevoir l’adaptation scénaristique, et ce en fonction des directives et consignes données aux artistes, et aux cinéastes en particulier.

 

La prise de la montagne du tigre

 

En mai 1968 en effet, était été publié le principe des « Trois prééminences » qui devaient guider la création artistique : donner la prééminence « aux personnages positifs sur l’ensemble des personnages, aux héros sur les personnages positifs, et à un héros principal sur les héros ». Au cinéma, ce principe était traduit en consignes pratiques très claires : le héros devait être cadré au centre de l’image tandis que les personnages ‘négatifs’ étaient relégués en marge, il devait être baigné dans des couleurs chaudes et filmé d’en bas (pour le faire apparaître plus grand), etc… Il fallait que le message puisse être perçu sans l’ombre d’un doute par les masses peu ou prou illettrées des campagnes, et qu’il les marque.

 

Affiche de propagande de 1970 : vaincre

le tigre pour prendre la montagne

 

Le sujet de l’opéra, basé sur une partie d’un roman de 1957 de Qu Bo (曲波), était propre à frapper les esprits : l’histoire se passe en 1946 en dans le nord-est de la Chine, et décrit la lutte entre une brigade de soldats de l’Armée populaire de Libération et un groupe de bandits affiliés au Guomingdang qui ont enlevé et tué des villageois. Le héros est le chef de la brigade, envoyé par ses chefs infiltrer les rangs des bandits pour apprendre quand et où attaquer leur chef et sa bande (7).

 

L’opéra initial comportait dix scènes, le film en a quarante et une, plus brèves et plus frappantes. Le plus difficile fut de concevoir une nouvelle conception de l’espace pour dépasser la scène de l’opéra. Mais il s’avéra difficile d’obéir aux directives contradictoires de Jiang Qing visant à « restaurer » et « dépasser » la scène. Les séquences filmées in situ dans les forêts du nord-est donnèrent un résultat désastreux, qui ne ressemblait ni à un opéra ni à un film : la caméra était trop statique pour des séquences en extérieur (8). Finalement des décors furent reconstitués en studio, et l’équipe élabora des techniques qui devinrent des références pour l’application des « trois prééminences » dans les films suivants.

 

Le travail fut aussi adapté en conséquence : début de la journée par une séance d’étude politique, à 8 heures, suivie d’une matinée de tournage, puis « déjeuner modèle » (样板饭)  pour les acteurs, bien meilleur que celui de l’équipe elle-même. Le tournage dura vingt mois. Xie Tieli disposa de tout ce qu’il désirait, y compris une serre de bambous géants transportés directement du Jiangxi par l’Armée de Libération (9).

 

Premier film d’opéra modèle à être autorisé et diffusé, il sortit pour la Fête nationale, le 1er octobre 1970, accompagné d’une formidable campagne de publicité. Les opéras modèles standardisés, fixés sur pellicule, pouvaient désormais être diffusés sur tout le territoire. Xie Tieli avait relevé le défi et l’avait gagné. Il devint ensuite le grand maître du cinéma pendant le reste de la Révolution culturelle.

 

Réalisateur des grands films de la Révolution culturelle

 

Il fut tout de suite désigné pour superviser la réalisation du film adapté du ballet modèle « Le détachement féminin rouge » (《红色娘子军》), en 1970-71. Puis, en 1972, il

co-dirigea avec Xie Jin (谢晋) un autre film d’opéra modèle, « Le port » (《海港》), coproduction des studios de Pékin et de Shanghai, avant de réaliser, seul cette fois, « Ode à Longjiang » (《龙江颂》), qui n’est pas classé

 

Ode à Longjiang

parmi les opéras modèles, mais comme ‘opéra de Pékin moderne’ (现代京剧).

 

La montagne aux azalées

 

En 1974, Xie Tieli tourna encore une autre œuvre modèle : « La montagne aux azalées » (《杜鹃山》). L’histoire relate un épisode révolutionnaire à la fin des années 1920 dans la région du Yunnan : l’héroïne est une jeune femme envoyée par le Parti qui contribue à mobiliser et organiser les masses paysannes pour lutter contre les propriétaires fonciers et ennemis de classe.

 

Le réalisateur montre là toute son expérience dans un domaine qu’il a contribué à créer puis à développer ; mais il apporta aussi dans ce film quelques innovations stylistiques pour tenter de dépasser le cadre très rigide qui lui était imposé au niveau stylistique, en particulier dans le traitement des personnages ‘négatifs’, moins schématique qu’auparavant. C’était un risque, qui se mesure à la difficulté qu’il eut ensuite à se voir confier la réalisation d’un autre

film. En réalité, il se borna, pour le prochain, à l’écriture du scénario, et là encore, fut vivement critiqué.

 

Le scénario de « La milicienne de l’île de Hainan » (海霞) est adapté d’un roman de Li Ruqing (黎汝清). C’est une œuvre de fiction qui n’est ni un opéra ni une œuvre modèle ; elle dépeint la vie d’une bourgade de pêcheurs sur la côte du sud-est de la Chine au début des années 1960, l’héroïne faisant partie d’un groupe de femmes à la fois femmes de pêcheurs et membres d’une milice qui défendent courageusement leurs foyers et la patrie. Le scénario est en outre imbu de poésie et de chaleur humaine. C’est un ovni dans la production de l’époque dont on doit la réalisation à l’initiative de Xie Tieli.

 

En 1971, en effet, après avoir été affecté à Pékin à l’usine de construction n°7 de locomotives et matériel roulant et s’être familiarisé avec les ouvriers, il réalisa une enquête

 

 

La milicienne de l’île de Hainan

 

Affiche de propagande de 1976

en faveur des opéras modèles

 

auprès d’eux : le résultat montra qu’ils trouvaient que la production cinématographique était trop uniforme et manquait de films de fiction ; Xie Tieli fit un rapport à Zhou Enlai pour transmettre l’opinion « des masses » et le premier ministre soutint ensuite le projet. Xie Tieli était déjà très occupé par la réalisation de « La montagne aux azalées », le tournage fut donc confié à une équipe de trois réalisateurs, dont Chen Huai’ai (陈怀皑).

 

Lorsque le film fut terminé, cependant, la Bande des Quatre, au ministère de la culture, fit sceller les bobines, déclarant que c’était « un cas typique de retour de la ligne noire ». Le 29 juillet, Xie Tieli écrivit à Mao pour protester ; Mao écrivit sur la lettre : « Faites des copies et diffusez ». Après avoir vu le film, le Comité central approuva sa sortie.

 

Le film sortit ainsi en janvier 1975, après vingt mois de tournage. Les critiques se tournèrent alors en priorité vers le scénariste et initiateur du projet. Jiang Qing ne lui avait pas

pardonné de délaisser les opéras modèles, ni de s’être adressé, par-dessus sa tête, directement au

président et au premier ministre. On accusa le film de ne pas respecter les « 3 prééminences », les personnages secondaires, en particulier, ayant beaucoup trop d’importance. Le film fut l’occasion d’une autre campagne dans les milieux du cinéma.

 

Mais Jiang Qing et sa bande s’essoufflaient. Le vent était déjà en train de tourner : les affiches de propagande de 1976 montrent bien que le public était las des œuvres modèles et qu’il avait besoin d’être remotivé.

 

 

Le fleuve impétueux

 

Retour à la fiction

 

Bao, père et fils

 

Contrairement à beaucoup d’autres, Xie Tieli n’a donc cessé de travailler que pendant une très courte période, au tout début de la Révolution culturelle. Il a même exercé une influence non négligeable sur le niveau esthétique du cinéma chinois pendant la période, et c’est grâce à lui, ente autres, que le cinéma put reprendre dès les lendemains de la mort de Mao et de la chute de la Bande des Quatre.

 

Dès 1977, il réalise, avec Chen Huai’ai (陈怀皑), une immense fresque historique en cinémascope sur les vingt années avant et après la Libération, vue à travers l’emblème national du fleuve Jaune : « Le fleuve impétueux » (《大河奔流》). Mao Zedong et Zhou Enlai y apparaissent sous les traits des acteurs Yu Shizhi (于是之) et Wang Tiecheng (王铁成).

 

C’est une sorte d’hommage rendu à la nation retrouvée, et le témoignage d’une foi intacte dans le communisme. Mais il

revient ensuite à ce qui avait été sa prédilection à ses débuts : l’adaptation d’œuvres littéraires. Il adapte d’abord trois romans populaires à l’époque, avant de s’attaquer à un monument littéraire : « Le rêve dans le pavillon rouge » (《红楼梦》). Son film reste l’un des grands classiques de référence dans le domaine de l’adaptation de cette œuvre.

 

C’était en 1989, dans un contexte de crise politique et de resserrement drastique de la censure, entraînant un repli prudent sur les grands classiques. Il adapta ensuite un épisode d’un autre grand classique chinois qu’il aimait beaucoup, référence incontournable de la littérature fantastique : les « Chroniques de l’étrange » (《聊斋》) de Pu Songling (蒲松龄). Réalisé en 1991, « Dans une ancienne tombe » (《古墓荒斋》) n’aurait rien pour attirer particulièrement l’attention, si ce n’est qu’il consacre

 

 

Dans une ancienne tombe

la première apparition à l’écran d’une toute jeune actrice découverte pour l’occasion par

 

Le fantôme Xi Fangping

 

Xie Tieli : Zhou Xun (周迅).

 

Après l’adaptation d’une œuvre de Yu Dafu (郁达夫), en 1995, il revint d’ailleurs à Pu Songling en 2000 pour son dernier film, une histoire de fantôme…

 

Réalisateur respecté, acteur majeur d’une époque troublée

 

Classé parmi les réalisateurs de la troisième génération, ceux dont la carrière a été brisée par la Révolution culturelle, Xie Tieli a une importance qui va bien au-delà de cette catégorisation, et c’est finalement, peut-être, par son action pendant la période de la Révolution culturelle, justement, qu’il prend toute sa signification.

 

Un hommage mérité lui a été rendu en 2005, l’année de la célébration des cent ans du cinéma chinois : lors de la

 

Xie Tieli avec Zhou Xun en avril 2009

quatorzième édition du festival désormais couplé du Coq d’or et des Cent Fleurs (14届金鸡百花电影节) lui a été décerné un prix pour récompenser l’ensemble de sa carrière (终身成就奖).

 

Xie Tieli est décédé à Pékin le 19 juin 2015, à l’âge de 90 ans. Il était directeur adjoint du Studio de Pékin et président de l’Association des cinéastes chinois.

 

 

Notes

(1) Il a écrit quatre articles sur son blog pour expliquer ses activités dans le domaine théâtral en particulier pendant les années de guerre : http://blog.sina.com.cn/s/blog_4923cc32010004yr.html

(2) Voir l’analyse comparée du film et de la nouvelle : http://www.chinese-shortstories.com/Adaptations_cinematographiques_Mao_Dun_boutique_famille_Lin_nouvelle_film.htm

(3) Le roman a été traduit et publié aux Editions en langues étrangères en 1981. Zhou Libo se fera une spécialité de ce thème.

(4) Voir l’analyse comparée de la nouvelle et du film : http://www.chinese-shortstories.com/Adaptations_cinematographiques_Rou_Shi_Xie_Tieli_Fevrier_analyse_comp.htm

(5) Sur Rou Shi : voir : http://www.chinese-shortstories.com/Auteurs_de_a_z_Rou_Shi.htm

(6) Cité par Régis Bergeron, in « Le cinéma chinois, 1949-1983 **», L’Harmattan 1984, p. 191.

(7) Sur Qu Bo et son roman, voir : http://www.chinese-shortstories.com/Auteurs_de_a_z_Qu_Bo.htm

(8) Chinese National Cinema, Zhang Yingjin, Routledge, juillet 2004, p. 219

(9) Détails dans « The Chinese Cultural Revolution : A History » by Paul Clark, p. 125.

 


 

Filmographie

(films en couleur sauf « L’ouragan » qui est en noir et blanc, et tournés au studio de Pékin, sauf « Cette nuit les étoiles sont brillantes », tourné au studio du 1er août)

 

1959 : L’île sans nom (《无名岛》)

1961 : L’ouragan (《暴风骤雨》), d’après Zhou Libo (周立波)

1963 : Février, printemps précoce (《早春二月》), d’après Rou Shi (柔石)

1964 : Une leçon à ne pas oublier (《千万不要忘记》)

1970 : La prise de la montagne du tigre (《智取威虎山》), premier des films d’‘opéras modèles’

1972 : Ode à Longjiang (《龙江颂》), opéra de Pékin moderne  

1972 : Le port (《海港》), codirigé avec Xie Jin (谢晋), opéra modèle

1974 : La montagne aux azalées (《杜鹃山》), œuvre modèle

1975 : La milicienne de l’île de Hainan  (海霞), scénariste, d’après Li Ruqing (黎汝清)

          réalisation : Qian Jiang (钱江), Chen Huai’ai (陈怀皑), Wang Haowei (王好为)

1978 : Le fleuve impétueux (《大河奔流》), codirigé avec Chen Huai’ai (陈怀皑)

1980 : Cette nuit les étoiles sont brillantes (《今夜星光灿烂》), d’après Bai Hua (白桦)

1981 : Amis intimes (《知音》), codirigé avec Chen Huai’ai (陈怀皑) et Ba Hong (巴鸿)

1982 : Bao, père et fils (包氏父子), d’après Zhang Tianyi (张天翼)

1984 : Un héritage (《清水湾,淡水湾》), scénario d’après Jiang Dian (姜滇),

          codirigé avec Chen Huai’ai (陈怀皑)

1989 : Rêve dans le pavillon rouge (《红楼梦》), d’après Cao Xueqin (曹雪芹)

           scénario en collaboration avec Xie Fengsong (谢逢松), Xie Tieli directeur de réalisation,

          réalisation : Zhao Yuan (赵元)

1991 : Dans une ancienne tombe (《古墓荒斋》), d’après Pu Songling (蒲松龄),

         scénario en collaboration avec Xie Fengsong (谢逢松)

         débuts de Zhou Xun (周迅)

1993 : Clair de lune sur la rivière Yuchang (《月落玉长河》), directeur de réalisation,

          réalisation : Zhao Yuan (赵元)

1995 : Fleurs tardives d’osmanthe en automne (《金秋桂花迟》), d’après Yu Dafu (郁达夫)

           directeur de réalisation, réalisation : Du Min (杜民)

2000 : Le fantôme Xi Fangping - une chronique de l’étrange (《聊斋·席方平》),

          scénario en collaboration avec Gao Zhenhe (高振河), codirigé avec Du Min (杜民)

 

 

 

 

 

 
     
     
     
     
     
     
     
     

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



Qui sommes-nous ? - Objectifs et mode d’emploi - Contactez-nous - Liens

 

© ChineseMovies.com.fr. Tous droits réservés.

Conception et réalisation : ZHANG Xiaoqiu