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Xie
Tieli 谢铁骊
1925-2015
Présentation
par Brigitte Duzan, 15
décembre 2011, actualisé 22 novembre 2015
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Xie Tieli
(谢铁骊)
est un réalisateur trop méconnu. Excellent
scénariste, il a, dès ses débuts, porté à l’écran
des œuvres littéraires dont il a fait des chefs
d’œuvres cinématographiques.
Il est en
outre l’un des rares réalisateurs à avoir poursuivi
son travail pendant une bonne partie de la
Révolution culturelle, en essayant même d’atténuer
la rigidité des schémas qui étaient alors imposés
aux quelques artistes autorisés à faire œuvre
créatrice. Il est ainsi de ceux qui ont permis aux
traditions cinématographiques chinoises de ne pas se
perdre, servant de lien et de pont entre deux
générations et y gagnant un respect qui ne s’est
jamais démenti.
Débuts en
pleine guerre
Xie Tieli
(谢铁骊)
est né en 1925 à Huaiyin, dans le nord du Jiangsu (江苏淮阴) -
aujourd’hui Huai’an (淮安),
et a grandi parmi les brigades révolutionnaires. |
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Xie Tieli |
En 1940, à l’âge
de quinze ans, il entre dans une école pour fils de cadres
de la région militaire de Huaihai (淮海军政干部学校).
En 1942, il est admis dans les rangs du Parti communiste. Il
se joint au mouvement « pour la sauvegarde de la patrie » et
fait du théâtre militant. Pendant la guerre civile, il
participe aux activités artistiques de l’armée, en
particulier dans le domaine du théâtre (1).
Devenu chef de
brigade, à la veille de la Libération, il participe au
mouvement de réforme agraire lancé à partir de 1946 dans les
régions sous contrôle communiste, à Hanyang (韩阳)
tout spécialement, ce qui lui vaudra d’être choisi comme
réalisateur pour tourner un film sur le sujet.
Après la
fondation de la République populaire, il entre au
ministère de la culture et plus spécialement dans la
section artistique du Bureau du cinéma, sous la
direction de Chen Bo’er (陈波儿).
Il participe ensuite à la création des structures
cinématographiques du nouveau régime ; en 1953, il
est ainsi nommé responsable adjoint de la section
interprétation de l’Ecole du cinéma, à Pékin (北京电影学校表演系副主任). Il
met à profit cette période pour voir un maximum de
films, nationaux, mais surtout étrangers, et russes
en particulier, qui exerceront une influence
déterminante sur son style.
En 1955,
enfin, il entre au studio du cinéma de Pékin, sa
carrière cinématographique va commencer. Il a trente
ans.
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Carrière
interrompue par la Révolution culturelle
Il est d’abord
admis dans le studio comme assistant
réalisateur. Il est
ainsi en 1958 l’assistant de
Shui Hua (水华)
sur le tournage de
« La boutique de
la famille Lin » (《林家铺子》)
(2).
Il commence la réalisation de son premier film avant même la
sortie du film.
Trois premiers
films
Ce premier film, en
1959, est « L’île sans nom » (《无名岛》).
Le sujet choisi est un événement survenu à l’automne de
l’année précédente, sur la côte du Fujian : un
navire de guerre
de Chang Kai-chek, le ‘Taicheng’
(“太成”),
tente un débarquement sur le continent, mais est refoulé et
coulé par la marine de l’Armée de libération.
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L’île sans nom |
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L’ouragan |
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Le film
suivant, sorti en 1961, montre tout de suite le
talent de Xie Tieli pour les adaptations d’œuvres
littéraires. « L’ouragan »
(《暴风骤雨》)
est l’adaptation d’un long roman de Zhou Libo (周立波) qui
avait reçu le prix Staline en 1949, ce qui lui avait
donné une certaine notoriété (3).
Le roman
dépeint les luttes terribles au moment de la réforme
agraire dans la partie nord du nord-est de la Chine,
en 1946.
Bon élève,
après avoir appliqué consciencieusement les règles
du réalisme socialiste,
Zhou Libo était
passé là, conformément aux directives, à
celles du réalisme révolutionnaire. Son roman fut
loué pour le réalisme de sa peinture de caractère,
mais on se demande si certains de ses personnages
n’étaient pas plus inspirés du roman de Cholokhov
« Les terres vierges », qu’il avait traduit en
chinois, que de ses souvenirs de son enfance
paysanne dans le Hunan. |
C’était de toute
façon très long. Xie Tieli élimina nombre de digressions et
de personnages secondaires, et concentra l’action du film
autour du personnage central, un paysan né dans un petit
village sur les bords de la rivière Songhua qui grandit en
même temps que la réforme est mise en place. Son film y
gagne en rythme et en profondeur.
Son troisième film
est sans doute son chef d’œuvre :
« Février,
printemps précoce » (《早春二月》)
(4), d’après la nouvelle « Février » (《二月》)
de Rou Shi (柔石)
(5). C’est
un film teinté de poésie et d’une douce nostalgie, qui
reflète l’idéal humaniste de son auteur. C’est d’ailleurs ce
qui lui sera reproché. Si le film connut un immense succès
populaire lors de sa sortie en 1964, il fut aussitôt
critiqué, et les attaques dont il fut ensuite l’objet
dépassèrent vite le cadre du film lui-même : ces attaques
étaient en fait les signes annonciateurs de la Révolution
culturelle.
Attaques contre
« Février, printemps précoce » :
la Révolution
culturelle est en marche…
Le débat se déroula
pendant quelques mois en coulisse, puis la critique se
déchaîna publiquement à partir de d’un article publié le 15
septembre 1964 dans le Quotidien du Peuple : « Où va nous
conduire le film « Février, printemps précoce ? ».
Le reproche
principal concernait la peinture d’un personnage déjà
passéiste au moment où Rou Shi écrivait, un personnage imbu
d’humanisme compassionnel bourgeois, dont les Chinois
modernes n’avaient rien à faire car il ne pouvait que
brouiller leur conscience de classe. C’était un danger, car
le film l’embellissait, le présentait avec sympathie, le
nimbait de bonté et dissimulait ainsi ses faiblesses.
Quant à Tao Lan, la
jeune fille amoureuse, le spectateur ne pouvait rien
apprendre d’elle. A eux d’eux, ils étaient des « jumeaux de
l’individualisme bourgeois » (6). D’ailleurs, un autre
article du Quotidien du Peuple, deux jours plus tard,
enfonçait bien le clou en titrant : « La révolution ou le
recul », et ajoutant en sous-titre : « L’embellissement de
l’humanisme et de l’individualisme bourgeois », deux
sentiments hostiles au socialisme qu’il s’agissait d’éviter
comme la peste.
Sans que personne
ne le sût encore, la Révolution culturelle était en marche.
Le débat suivant mit l’accent sur les héros, opposés aux
‘personnages moyens’, les uns encourageant, insufflant le
goût de la lutte, et l’énergie pour la mener, tandis que les
autres ne faisaient que jeter le doute et briser
l’optimisme. Ce dont il était question, c’est de créer un
homme nouveau, et pour cela mener une révolution
culturelle.
Zhou Enlai prononça
le mot lors de son rapport sur les activités du gouvernement
présenté le 21 décembre devant l’Assemblée populaire : « La
révolution culturelle ne peut créer du nouveau sans avoir
préalablement brisé l’ancien … » Il cita comme exemple de
premier succès le festival d’opéra de Pékin sur des thèmes
contemporains qui venait de se tenir à Pékin, en juin,
ajoutant que la lutte contre l’impérialisme et le féodalisme
restait l’une des tâches primordiales, mais que la tâche
première était de liquider les idées bourgeoises.
Toute la Révolution
culturelle était en germe dans son rapport. Un nouveau
« mouvement de ratification » était en cours depuis l’été,
Mao Dun fut écarté du ministère de la Culture à la fin de
l’année… 1965 confirma ensuite le mouvement, et ce fut
encore le cinéma qui fut en ligne de mire :
Xia Yan (夏衍)
fut pris à partie
en mai pour son scénario du film de
Shui Hua (水华)
« La boutique de la famille Lin » (《林家铺子》) (2)
dont Xie Tieli avait été l’assistant réalisateur ; Xia Yan
fut accusé de défendre le capitalisme, n’avait-il pas écrit
à l’acteur qui interprétait le rôle principal que monsieur
Lin exploitait certes les pauvres autour de lui, mais que ce
n’était rien en comparaison de l’exploitation qu’il
subissait lui-même, donc qu’il ne fallait pas le traiter
comme un personnage cent pour cent négatif ?
Après qu’on eût bien accumulé
les charges contre lui, Xia Yan fut limogé de son poste de
vice-ministre de la culture. Zhou Yang suivit, et le 16 mai
1966 paraissait la fameuse circulaire incitant à suivre les
instructions du camarade Mao Zedong et à « porter haut le
drapeau de la Révolution culturelle prolétarienne ». Elle
annonçait en même temps la grande purge à venir.
Les cinéastes
furent parmi les premiers touchés, et Xie Tieli l’un des
premiers parmi eux : on avait un dossier tout prêt contre
lui. Il fut attaqué, vilipendé en public, et finalement jeté
en prison.
C’est Jiang Qing
qui l’en fit sortir, pour la grande cause de ses films
d’opéras modèles.
Carrière quand même
pendant la Révolution culturelle
Les huit œuvres que
l’on a coutume d’appeler « opéras
modèles » (“样板戏”), en fait six opéras et deux ballets, furent achevées en mai 1967 et
représentées à Pékin. Mais ce n’était qu’une première étape
dans le projet grandiose de Jiang Qing. En effet, pour
pouvoir assurer leur diffusion dans la Chine entière et
jusque dans les campagnes les plus reculées sans que la
qualité puisse en être affectée, il fallait les adapter au
cinéma, en faire des films.
La prise de la
montagne du Tigre
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Xie Tieli
fut rappelé à Pékin dès la seconde moitié de 1967,
après un an en prison. En 1968, consigne fut donnée
par Jiang Qing elle-même au directeur du studio de
Pékin, Li Wenhua, de donner une chance aux
réalisateurs sur liste noire du studio de se
racheter en tournant des adaptations
cinématographiques des opéras révolutionnaires. Xie
Tieli se vit confier l’un des deux groupes qui
furent alors constitués au sein du studio, avec la
tâche de tourner le premier de ces films : « La
prise de la montagne du Tigre » (《智取威虎山》).
Il fallut
attendre mai 1969 pour que parvint l’autorisation
officielle de l’équipe de production « de films
d’opéras modèles » au sein du studio. Mais le
travail avait déjà commencé. Il fallait d’abord
concevoir l’adaptation scénaristique, et ce en
fonction des directives et consignes données aux
artistes, et aux cinéastes en particulier.
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La prise de la
montagne du tigre |
En mai 1968 en
effet, était été publié le principe des « Trois
prééminences » qui devaient guider la création artistique :
donner la prééminence « aux personnages positifs sur
l’ensemble des personnages, aux héros sur les personnages
positifs, et à un héros principal sur les héros ». Au
cinéma, ce principe était traduit en consignes pratiques
très claires : le héros devait être cadré au centre de
l’image tandis que les personnages ‘négatifs’ étaient
relégués en marge, il devait être baigné dans des couleurs
chaudes et filmé d’en bas (pour le faire apparaître plus
grand), etc… Il fallait que le message puisse être perçu
sans l’ombre d’un doute par les masses peu ou prou
illettrées des campagnes, et qu’il les marque.
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Affiche de propagande
de 1970 : vaincre
le tigre pour prendre
la montagne |
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Le sujet de
l’opéra, basé sur une partie d’un roman de 1957 de
Qu Bo (曲波),
était propre à frapper les esprits : l’histoire se
passe en 1946 en dans le nord-est de la Chine, et
décrit la lutte entre une brigade de soldats de
l’Armée populaire de Libération et un groupe de
bandits affiliés au Guomingdang qui ont enlevé et
tué des villageois. Le héros est le chef de la
brigade, envoyé par ses chefs infiltrer les rangs
des bandits pour apprendre quand et où attaquer leur
chef et sa bande
(7). |
L’opéra initial
comportait dix scènes, le film en a quarante et une, plus
brèves et plus frappantes. Le plus difficile fut de
concevoir une nouvelle conception de l’espace pour dépasser
la scène de l’opéra. Mais il s’avéra difficile d’obéir aux
directives contradictoires de Jiang Qing visant à
« restaurer » et « dépasser » la scène. Les séquences
filmées in situ dans les forêts du nord-est donnèrent un
résultat désastreux, qui ne ressemblait ni à un opéra ni à
un film : la caméra était trop statique pour des séquences
en extérieur (8). Finalement des décors furent reconstitués
en studio, et l’équipe élabora des techniques qui devinrent
des références pour l’application des « trois prééminences »
dans les films suivants.
Le travail fut
aussi adapté en conséquence : début de la journée par une
séance d’étude politique, à 8 heures, suivie d’une matinée
de tournage, puis « déjeuner modèle » (样板饭)
pour les acteurs, bien meilleur que celui de l’équipe
elle-même. Le tournage dura vingt mois. Xie Tieli disposa de
tout ce qu’il désirait, y compris une serre de bambous
géants transportés directement du Jiangxi par l’Armée de
Libération (9).
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Premier
film d’opéra modèle à être autorisé et diffusé, il
sortit pour la Fête nationale, le 1er octobre 1970,
accompagné d’une formidable campagne de publicité.
Les opéras modèles standardisés, fixés sur
pellicule, pouvaient désormais être diffusés sur
tout le territoire. Xie Tieli avait relevé le défi
et l’avait gagné. Il devint ensuite le grand maître
du cinéma pendant le reste de la Révolution
culturelle.
Réalisateur
des grands films de la Révolution culturelle
Il fut tout
de suite désigné pour superviser la réalisation du
film adapté du ballet modèle « Le détachement
féminin rouge » (《红色娘子军》),
en 1970-71. Puis, en 1972, il
co-dirigea avec
Xie Jin (谢晋) un autre film d’opéra modèle, « Le
port »
(《海港》),
coproduction des
studios de
Pékin et de Shanghai, avant de réaliser, seul cette
fois, « Ode à Longjiang »
(《龙江颂》),
qui n’est pas classé |
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Ode à Longjiang |
parmi les opéras modèles, mais comme ‘opéra de Pékin
moderne’ (现代京剧).
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La montagne aux
azalées |
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En 1974,
Xie Tieli tourna encore une autre œuvre modèle : « La
montagne aux azalées » (《杜鹃山》).
L’histoire relate un épisode révolutionnaire à la
fin des années 1920 dans la région du Yunnan :
l’héroïne est une jeune femme envoyée par le Parti
qui contribue à mobiliser et organiser les masses
paysannes pour lutter contre les propriétaires
fonciers et ennemis de classe.
Le
réalisateur montre là toute son expérience dans un
domaine qu’il a contribué à créer puis à
développer ; mais il apporta aussi dans ce film
quelques innovations stylistiques pour tenter de
dépasser le cadre très rigide qui lui était imposé
au niveau stylistique, en particulier dans le
traitement des personnages ‘négatifs’, moins
schématique qu’auparavant. C’était un risque, qui se
mesure à la difficulté qu’il eut ensuite à se voir
confier la réalisation d’un autre
|
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film. En réalité,
il se borna, pour le prochain, à l’écriture du scénario, et
là encore, fut vivement critiqué.
Le
scénario de « La milicienne de l’île de Hainan »
(《海霞》)
est adapté d’un roman de Li Ruqing (黎汝清).
C’est une œuvre de fiction qui n’est ni un opéra ni
une œuvre modèle ; elle dépeint la vie d’une
bourgade de pêcheurs sur la côte du sud-est de la
Chine au début des années 1960, l’héroïne faisant
partie d’un groupe de femmes à la fois femmes de
pêcheurs et membres d’une milice qui défendent
courageusement leurs foyers et la patrie. Le
scénario est en outre imbu de poésie et de chaleur
humaine. C’est un ovni dans la production de
l’époque dont on doit la réalisation à l’initiative
de Xie Tieli.
En 1971, en
effet, après avoir été affecté à Pékin à l’usine de
construction n°7 de locomotives et matériel roulant
et s’être familiarisé avec les ouvriers, il réalisa
une enquête |
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La milicienne de l’île
de Hainan |
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Affiche de propagande
de 1976
en faveur des opéras
modèles |
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auprès
d’eux : le résultat montra qu’ils trouvaient que la
production cinématographique était trop uniforme et manquait
de films de fiction ; Xie Tieli fit un rapport à
Zhou Enlai pour transmettre l’opinion « des masses »
et le premier ministre soutint ensuite le projet.
Xie Tieli était déjà très occupé par la réalisation
de « La montagne aux azalées », le tournage fut donc
confié à une équipe de trois réalisateurs, dont
Chen Huai’ai (陈怀皑).
Lorsque le
film fut terminé, cependant, la Bande des Quatre, au
ministère de la culture, fit sceller les bobines,
déclarant que c’était « un cas typique de retour de
la ligne noire ». Le 29 juillet, Xie Tieli écrivit à
Mao pour protester ; Mao écrivit sur la
lettre : « Faites des copies et diffusez ». Après
avoir vu le film, le Comité central approuva sa
sortie.
Le film
sortit ainsi en janvier 1975, après vingt mois de
tournage. Les critiques se tournèrent alors en
priorité vers le scénariste et initiateur du projet.
Jiang Qing ne lui avait pas
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pardonné de
délaisser les opéras modèles, ni de s’être adressé,
par-dessus sa tête, directement au
|
président
et au
premier
ministre. On accusa le film de ne
pas
respecter les
« 3 prééminences », les personnages secondaires, en
particulier, ayant beaucoup trop d’importance. Le
film fut l’occasion d’une autre campagne dans les
milieux du cinéma.
Mais Jiang
Qing et sa bande s’essoufflaient. Le vent était
déjà en train de tourner : les affiches de
propagande de 1976 montrent bien que le public était
las des œuvres modèles et qu’il avait besoin d’être
remotivé.
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Le fleuve impétueux |
Retour à la
fiction
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Bao, père et fils |
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Contrairement à beaucoup d’autres, Xie Tieli n’a
donc cessé de travailler que pendant une très courte période, au tout début de la Révolution culturelle.
Il a même exercé une influence non négligeable sur
le niveau esthétique du cinéma chinois pendant la
période, et c’est grâce à lui, ente autres, que le
cinéma put reprendre dès les lendemains de la mort
de Mao et de la chute de la Bande des Quatre.
Dès 1977,
il réalise, avec Chen Huai’ai (陈怀皑),
une immense fresque historique en cinémascope sur
les vingt années avant et après la Libération, vue à
travers l’emblème national du fleuve Jaune : « Le
fleuve
impétueux »
(《大河奔流》). Mao Zedong et Zhou Enlai
y apparaissent sous les traits des acteurs Yu Shizhi
(于是之)
et Wang
Tiecheng (王铁成).
C’est une
sorte d’hommage rendu à la nation retrouvée, et le
témoignage d’une foi intacte dans le communisme.
Mais il |
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revient
ensuite à ce qui avait été sa prédilection à ses
débuts : l’adaptation d’œuvres littéraires. Il
adapte d’abord trois romans populaires à l’époque,
avant de s’attaquer à un monument littéraire : « Le
rêve dans le pavillon rouge » (《红楼梦》).
Son film reste l’un des grands classiques de
référence dans le domaine de l’adaptation de cette
œuvre.
C’était en
1989, dans un contexte de crise politique et de
resserrement drastique de la censure, entraînant un
repli prudent sur les grands classiques. Il adapta
ensuite un épisode d’un autre grand classique
chinois qu’il aimait beaucoup, référence
incontournable de la littérature fantastique : les
« Chroniques de l’étrange » (《聊斋》)
de Pu Songling (蒲松龄). Réalisé en 1991, « Dans
une ancienne tombe » (《古墓荒斋》)
n’aurait rien pour attirer particulièrement
l’attention, si ce n’est qu’il consacre
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Dans une ancienne
tombe |
la
première apparition à l’écran d’une toute jeune
actrice
découverte
pour l’occasion par
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Le fantôme Xi Fangping |
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Xie Tieli : Zhou Xun (周迅).
Après
l’adaptation d’une œuvre de
Yu Dafu (郁达夫), en 1995, il revint d’ailleurs à Pu Songling en 2000 pour son dernier
film, une histoire de fantôme… |
Réalisateur
respecté, acteur majeur d’une époque troublée
|
Classé
parmi les réalisateurs de la troisième génération,
ceux dont la carrière a été brisée par la Révolution
culturelle, Xie Tieli a une importance qui va bien
au-delà de cette catégorisation, et c’est
finalement, peut-être, par son action pendant la
période de la Révolution culturelle, justement,
qu’il prend toute sa signification.
Un hommage
mérité lui a été rendu en 2005, l’année de la
célébration des cent
ans du cinéma
chinois : lors de la |
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Xie Tieli avec Zhou
Xun en avril 2009 |
quatorzième édition du festival
désormais couplé du Coq d’or et des Cent Fleurs (第14届金鸡百花电影节)
lui a été décerné un prix pour récompenser l’ensemble de sa
carrière (终身成就奖).
Xie Tieli est
décédé à Pékin le 19 juin 2015, à l’âge de 90 ans. Il était
directeur adjoint du Studio de Pékin et président de
l’Association des cinéastes chinois.
Notes
(1) Il a écrit
quatre articles sur son blog pour expliquer ses activités
dans le domaine théâtral en particulier pendant les années
de guerre :
http://blog.sina.com.cn/s/blog_4923cc32010004yr.html
(2) Voir l’analyse
comparée du film et de la nouvelle :
http://www.chinese-shortstories.com/Adaptations_cinematographiques_Mao_Dun_boutique_famille_Lin_nouvelle_film.htm
(3)
Le roman a été
traduit et publié aux Editions en langues étrangères en
1981. Zhou Libo se fera une spécialité de ce thème.
(4) Voir l’analyse comparée de
la nouvelle et du film :
http://www.chinese-shortstories.com/Adaptations_cinematographiques_Rou_Shi_Xie_Tieli_Fevrier_analyse_comp.htm
(5) Sur Rou Shi : voir :
http://www.chinese-shortstories.com/Auteurs_de_a_z_Rou_Shi.htm
(6) Cité par Régis
Bergeron, in « Le cinéma chinois, 1949-1983 **», L’Harmattan
1984, p. 191.
(7) Sur Qu Bo et son roman,
voir :
http://www.chinese-shortstories.com/Auteurs_de_a_z_Qu_Bo.htm
(8) Chinese
National Cinema, Zhang Yingjin, Routledge, juillet 2004, p.
219
(9) Détails
dans « The Chinese Cultural Revolution : A History » by Paul
Clark, p. 125.
Filmographie
(films en couleur
sauf « L’ouragan » qui est en noir et blanc, et tournés au
studio de Pékin, sauf « Cette nuit les étoiles sont
brillantes », tourné au studio du 1er août)
1959 : L’île sans
nom (《无名岛》)
1961 : L’ouragan (《暴风骤雨》),
d’après Zhou Libo (周立波)
1963 : Février,
printemps précoce (《早春二月》), d’après Rou Shi (柔石)
1964 : Une leçon à
ne pas oublier (《千万不要忘记》)
1970 : La prise de
la montagne du tigre (《智取威虎山》),
premier des films d’‘opéras modèles’
1972 : Ode à
Longjiang (《龙江颂》), opéra de Pékin moderne
1972 : Le port (《海港》),
codirigé avec
Xie Jin (谢晋),
opéra modèle
1974 : La montagne
aux azalées (《杜鹃山》), œuvre modèle
1975 : La
milicienne de l’île de Hainan (《海霞》),
scénariste, d’après Li Ruqing (黎汝清)
réalisation : Qian Jiang (钱江),
Chen Huai’ai (陈怀皑),
Wang Haowei (王好为)
1978 : Le fleuve
impétueux (《大河奔流》),
codirigé avec Chen Huai’ai (陈怀皑)
1980 : Cette nuit
les étoiles sont brillantes (《今夜星光灿烂》), d’après Bai Hua (白桦)
1981 : Amis
intimes (《知音》), codirigé avec Chen Huai’ai (陈怀皑)
et Ba Hong (巴鸿)
1982 : Bao, père
et fils (《包氏父子》),
d’après Zhang Tianyi (张天翼)
1984 : Un héritage
(《清水湾，淡水湾》),
scénario d’après Jiang Dian (姜滇),
codirigé avec Chen Huai’ai (陈怀皑)
1989 : Rêve dans
le pavillon rouge (《红楼梦》),
d’après Cao Xueqin (曹雪芹)
scénario en
collaboration avec Xie Fengsong (谢逢松),
Xie Tieli directeur de réalisation,
réalisation : Zhao Yuan (赵元)
1991 : Dans une
ancienne tombe (《古墓荒斋》),
d’après Pu Songling (蒲松龄),
scénario en collaboration avec Xie Fengsong (谢逢松)
débuts de Zhou Xun (周迅)
1993 : Clair de
lune sur la rivière Yuchang (《月落玉长河》), directeur de
réalisation,
réalisation : Zhao Yuan (赵元)
1995 : Fleurs
tardives d’osmanthe en automne (《金秋桂花迟》), d’après Yu Dafu (郁达夫)
directeur de
réalisation, réalisation : Du Min (杜民)
2000 : Le
fantôme Xi Fangping - une chronique de l’étrange
(《聊斋·席方平》),
scénario en collaboration avec Gao Zhenhe (高振河),
codirigé
avec Du Min (杜民)
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