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« La lampe au beurre de yak » : la vie tibétaine aujourd’hui en dix tableaux et quinze minutes

par Brigitte Duzan, 15 décembre 2013

 

Second court métrage de fiction de Hu Wei (胡伟), « La lampe au beurre de yak » (《酥油灯》) a été, en mai 2013, l’une des révélations de la 52ème Semaine de la critique du festival de Cannes. En novembre, il a été couronné du prix du meilleur court métrage au festival du Golden Horse à Taipei. En six mois, il a conquis le public aussi bien que les critiques.

 

Longue genèse

 

Hu Wei voulait faire un court métrage – non documentaire – sortant des sentiers battus et débats idéologiques pour évoquer au quotidien les dilemmes d’une société traditionnelle comme la société tibétaine, confrontée aux défis d’un monde en mutation rapide.

 

Idée originale

 

L’idée de la forme lui est venue en voyant une photo de l’Américain Michael Nash intitulée « Varsovie 1946 », où le photographe met en scène une séance de photographie, avec une

 

La lampe au beurre de yak

femme posant devant une toile de fond représentant un paysage estival verdoyant cachant les ruines enneigées de la ville en plein hiver : une illusion de bonheur tranquille au milieu des vestiges de la guerre.

 

Hu Wei recevant le prix du Golden Horse

 

Or il y a encore, en Chine, des photographes qui parcourent les campagnes pour faire des portraits, souvent de familles entières, devant les toiles de fond les plus surprenantes, voire exotiques, représentant un désir de promotion sociale par la représentation d’un cadre de vie moderniste, parfaitement illusoire ; les photos sont ensuite conservées pieusement, en souvenir.

 

Hu Wei a donc écrit un scénario construit comme une suite de séances de ce genre, différentes familles tibétaines se succédant devant l’objectif du photographe, et posant devant des toiles exprimant leurs rêves plus que la réalité de leur vie quotidienne.

 

Il l’a écrit en 2004 et l’a alors montré à Pema Tseden qui l’a trouvé intéressant et a encouragé Hu Wei à continuer. C’est là que les difficultés ont commencé.

 

Réalisation difficile

 

Une bonne partie du financement a été assurée par un préachat d’ARTE et une aide du CNC. Le problème a consisté à trouver un endroit où tourner. C’était en 2010 : le Tibet était interdit aux étrangers sans autorisation spéciale, et une partie de l’équipe, en particulier les deux chefs opérateurs, était française. Il fallait donc tourner dans les zones tibétaines des provinces chinoises de l’intérieur.

 

Le choix s’est d’abord porté sur le district de Garzê (ou Ganzi), dans la préfecture tibétaine autonome du même nom, dans le nord-ouest du Sichuan (甘孜藏族自治州). Normalement, il n’y a pas besoin d’autorisation de tournage pour les courts métrages en Chine, mais toute la région était sous surveillance renforcée depuis mars 2008, et en particulier Garzê : l’autorisation fut refusée, et le tournage suspendu. Hu Wei revint à Paris reprendre ses cours.

 

Michael Nash, Warsaw 1946

 

Un an plus tard, en 2011, il obtint l’autorisation de tourner à Litang (理塘县), autre district de la même préfecture autonome, plus au sud. Les difficultés, là, ne vinrent pas des autorités, mais de la population. D’abord, il avait été promis 50 yuans à chaque figurant ; ils vinrent en foule, avec des enfants et des bébés dans les bras ; il fallut négocier : deux bébés pour le prix d’un adulte… Mais l’inattendu survint lorsque fut déroulée la première toile de fond, une vue de la porte Tian’anmen : cela déclencha une émeute, preuve de la tension qui régnait dans la région. Les toiles furent déchirées, les caméras et l’équipement détruits. Fin de la deuxième tentative de tournage.

 

Le décor de salon chinois

 

La troisième fut la bonne. Hu Wei s’était assuré le soutien d’un producteur chinois, Goya Entertainement, société de la productrice Zhou Yangxu (1). Le tournage dura quatre jours et demi, après une semaine de préparation, essentiellement pour faire répéter leur texte aux acteurs, tous amateurs, recrutés dans la population locale, à part le photographe. Le résultat est un petit chef d’œuvre pondéré et subtil après cette genèse turbulente.

 

Un court métrage superbement maîtrisé

 

Dix tableaux

 

Le film se présente comme une série de tableaux, filmés avec une caméra fixe, comme autant de photos de familles prises par un photographe utilisant quelques toiles de fond de paysages et sites connus : dix au total, de Hong Kong à la Grande Muraille, d’un salon chinois traditionnel à une maison moderne occidentale, du Potala au Stade olympique, qui servent de décor incongru à dix petites scènes très vivantes, représentant un pan de vie tibétaine, dans un village de la région.

 

Le décor de Hong Kong

 

La première scène est déjà symbolique : la caméra s’attarde d’abord sur une vue de la porte Tian’anmen ; puis arrive toute une famille qui vient s’installer devant, la dernière étant la grand-mère que l’on assoit en position centrale, au milieu des autres debout ; elle tient devant elle le portrait d’un enfant. On pense à une photo commémorative, à la mémoire d’un enfant mort.

 

La grand-mère avec la photo du panchen lama

 

Or, cet enfant est le 11ème panchen lama, celui qui a disparu en 1995, enlevé avec ses parents trois jours après avoir été déclaré réincarnation du panchen lama précédent. Il avait alors six ans, et on ne l’a jamais revu. La photo que tient la grand-mère est la seule qui reste de lui. On a ainsi, en une très courte séquence, un emblème discret de la foi tibétaine, sans la provocation qu’aurait été une photo du dalaï lama, mais d’autant plus ironique qu’il est représenté avec pour toile de fond le symbole du pouvoir chinois

qui justement réprime cette foi (ce qui avait valu l’émeute initiale).

 

Les autres séquences sont conçues de manière similaire, en maniant avec la même subtilité le symbole et l’humour, pour aboutir à un pan de comédie humaine en terre tibétaine, le désir de modernité affiché par les jeunes étant confronté à la foi très profonde des anciens, une modernité clinquante occidentale, voire hollywoodienne, contrastant avec la tradition.

 

Et puis, dernière toile : celle d’un paysage de montagnes où se profilent les piles d’une route en construction, qui va faire débarquer une autre modernité dans le coin. Alors, comme

 

Famille avec enfant et petit buffle, devant la Grande Muraille

dans le dernier acte d’une pièce de théâtre, on entend le bruit d’un moteur, on imagine la voiture du photographe qui repart, emportant avec lui à Lhassa l’offrande de ‘beurre de yak’ qu’un jeune garçon d’un tableau précédent lui a confiée.

 

Art du scénario et de la mise en scène

 

Chaque scène est d’un parfait naturel, d’un jeu tellement spontané qu’on a presque l’impression d’une scène prise sur le vif. Or il n’en est rien : le scénario a été respecté à la lettre, et les figurants ont appris leur texte. Pour certaines séquences, cependant, Hu Wei et son équipe ont respecté la réalité des interprètes et leurs sentiments : c’est le cas de la vieille femme qui a été aidée dans ses prosternations, et qu’il a été impossible de détourner de la vision, pour elle sacrée, du Potala.

 

On a ainsi une construction subtile qui rappelle les Portraits de La Bruyère, et un film qui oscille entre documentaire et fiction, sans que l’on sache exactement où commence l’un et où finit l’autre. Le hiératisme des positions demandées par la photo est contrebalancé par l’inventivité des dialogues, l’intrusion de personnages secondaires et l’incidence de petits événements venant rompre l’immobilité apparente.

 

Ces quinze minutes sont du grand art.

 

 

Note

(1) Le film est produit par AMA productions, société de Julien Féret, que Hu Wei a rencontré à la Femis, pendant la session d’été à laquelle ils participaient tous les deux, en 2008.

 

Extrait :

Photo des trois enfants sur fond de stade olympique http://movie.douban.com/trailer/143807/#content

 

 

 

 

 
     
     
     
     
     
     
     
     

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



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