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De Jin Yong à Wong Kar-wai,

des Héros chasseurs d’aigles aux Cendres du temps

par Brigitte Duzan, 10 novembre 2025

A sa sortie en 1994, après une longue et tortueuse genèse, « Les Cendres du temps » (《东邪西毒》) a été un échec commercial. La sortie en 2008 d’une version redux du film, dans un nouveau montage, a été une manière de le relancer en capitalisant sur la notoriété dont bénéficiait le réalisateur après le succès planétaire de « In the Mood for Love » (《花样年华》). Le film a été présenté en séance spéciale au festival de Cannes, en mai 2008, avec toute la médiatisation voulue. Il est beaucoup plus compréhensible, mais il reste malgré tout méconnu et d’un abord difficile au-delà de la pure beauté des images.

Les Cendres du temps redux

Il est vrai que « Les Cendres du temps » n’est pas d’accès facile, et qu’il n’a pas le côté spectaculaire de combats chorégraphiés que beaucoup attendent d’un film annoncé comme un film de wuxia (ou wuxia pian 武侠片), ces films dits d’arts martiaux que l’on tend à associer au cinéma de Hong Kong. C’est un film privilégiant l’image et construit sur un scénario fondé sur l’ellipse et le flash-back, selon les principes chers à Wong Kar-wai (王家卫). La critique de Lawrence van Gelder parue dans le New York Times à la sortie du film, en 1994, exprime bien l’impression qu’il laisse :

« Pour ceux qui aiment les métaphores, « Les Cendres du temps » … offre à l’œil une vision et les illusions nées de cette vision – l’un des personnages est un combattant aveugle, ou sur le point de l’être, … deux autres, Yin et Yang, présentés comme un homme et sa sœur, sont identiques… Pour ceux qui aiment les batailles, le film offre des éclairs intermittents de scènes d’action, des visions fugitives de personnages volants, de miroitements d’acier, des éclats diffus de taches écarlates, comme tracées par un pinceau rapide. Comme la recherche de la sagesse, « Les Cendres du temps » demande un long périple en terrain difficile. »

On a là, résumées en quelques lignes, les principales difficultés qui tiennent essentiellement à la compréhension des personnages, plus encore qu’à celle de l’histoire elle-même qui nous est contée. Mais « Les Cendres du temps » mérite ce périple, en remontant pour cela à ses sources, celles du roman de Jing Yong (金庸) dont Wong Kar-wai s’est inspiré, à sa manière : « La Légende des héros chasseurs d’aigles » (《射雕英雄传》).

Le plan habituel et courant pour analyser un film en regard de l’œuvre littéraire dont il est adapté est de partir de la littérature pour voir comment le film a été construit, mis en scène et interprété. Ici, l’analyse est un peu plus compliquée car il ne s’agit pas d’une adaptation véritable : Wong Kar-wai s’est inspiré du roman et de ses personnages pour réécrire leur histoire selon une thématique qui lui est propre. Il s’agit donc, après avoir cerné les grandes lignes du roman et de ses origines, de partir des personnages du film pour voir d’où ils viennent, à quoi on peut les rattacher, et tenter en quelque sorte de reconstruire le processus labyrinthique de création du film par le réalisateur.

Nous suivrons donc un développement en trois parties, à partir de la genèse du roman :

I. Jin Yong et le renouveau de la littérature de wuxia à Hong Kong

II. De Jin Yong à Wong Kar-wai : des personnages fantomatiques comme de vagues souvenirs de lecture

III. Un wuxiapian postmoderniste empreint de l’air du temps : réflexion sur la perte et la mémoire

I. Jin Yong et le renouveau de la littérature de wuxia à Hong Kong

Également connu sous le nom de Louis Cha, nom anglicisé à partir de son nom chinois Zha Liangyong (查良镛), Jin Yong est l’un des grands romanciers modernes de wuxia, l’un des plus connus, et l’un de ceux dont les œuvres ont donné lieu au plus grand nombre d’adaptations, au cinéma et encore plus à la télévision.   

Il n’a pourtant écrit "que" quatorze romans et une novella, entre 1955 et 1972, mais ils sont d’une telle richesse et d’une telle complexité qu’ils sont suscité tout un corpus d’études et d’analyses désigné sous le terme générique de Jinologie (de la même manière que l’on parle de Redologie pour les études sur le Hongloumeng ou « Rêve dans le Pavillon rouge).

1.       Diplomate raté, journaliste et scénariste à Hong Kong

Il est né en 1924, dans une petite bourgade au nord du Zhejiang, deuxième de sept enfants d’une grande famille de lettrés – il est le cousin du poète Xu Zhimo (徐志摩) originaire du même district. On dit qu’il s’est passionné très tôt pour la lecture et qu’à l’âge de huit ans, il est tombé par hasard sur un roman de wuxia (武侠小说) de Gu Mingdao (顾明道) intitulé « L’héroïne de Huangjiang » (《荒江女侠》), grand succès de l’année 1929 à Shanghai et dans la région. Il en a gardé une passion pour ce genre de littérature populaire, à la mode, qui a aussi connu ses heures de gloire au cinéma à la fin des années 1920, témoin le fabuleux « Incendie au temple du Lotus rouge » (《火烧红莲寺》)[1].

L’héroïne de Huangjiang (1928)

En 1936, le jeune Zha Liangyong quitte le nid familial pour aller au collège à Jiaxing (嘉兴), ville que l’on retrouve dans ses romans. Il doit bientôt fuir l’avance de l’armée japonaise. Après avoir fait ses études secondaires au lycée de Hangzhou, puis à Quzhou (衢州), il entreprend des études de sciences politique. À la fin de la guerre, il devient brièvement journaliste mais reprend ses études à Shanghai pour devenir diplomate et obtient le diplôme en 1948.

Entretemps, en 1947, il a été engagé comme traducteur de dépêches dans la succursale shanghaienne du journal hongkongais Ta Kong Pao (上海《大公报》) et de là, en 1948, envoyé à la maison mère à Hong Kong. En 1950, il part à Pékin où il a obtenu un poste de diplomate, mais, mécontent de la politique du gouvernement chinois, il revient travailler au Ta Kong Pao à Hong Kong, où il s’installe définitivement.

Il commence alors à écrire des scénarios de cinéma pour le studio de la Grande Muraille (长城电影制片公司), en travaillant avec de grands réalisateurs dont Li Pingqian (李萍倩) – c’est Jin Yong qui est l’auteur du scénario de l’un des plus beaux films de ce réalisateur : « Juédài Jiārén » (《绝代佳人》), « Une beauté sans égale »,  sorti en 1953  …  Il continue jusqu’en 1958 à écrire des scénarios ainsi que des articles de cinéma pour la revue illustrée du studio (《长城画报》), tout en continuant sa carrière de journaliste.

2.       Le combat médiatisé de Macao et le renouveau des arts martiaux à Hong Kong

En 1952, il entre comme rédacteur adjoint au Xin Wanbao ou New Evening Post (《新晚报》) qui avait été fondé deux ans auparavant. Là, il fait la connaissance d’un écrivain qui, en 1954, publie son premier roman de wuxia, sous le pseudonyme de Liang Yusheng (梁羽生). C’est le début d’un mouvement de renouveau du wuxia littéraire à Hong Kong que l’on a appelé "nouvelle école" (xīn pài 新派), dont Jin Yong va vite devenir l’un des chefs de file, entraînant dans la foulée une vague de nouveaux films, d’abord dans le cinéma cantonais à partir de la fin des années 1950, puis dans le cinéma en mandarin, sous l’égide de la Shaw Brothers, à partir de 1965.

Etonnamment, ce mouvement littéraire est né de l’intérêt renouvelé pour le wuxia, et les « arts martiaux » (wushu 武术), suscité par un événement catalyseur : un combat très médiatisé organisé à Macao le 17 janvier 1954, dont les éditeurs ont voulu profiter. Dès le 3 janvier 1954, la presse de Hong Kong publia des annonces tapageuses d’un combat qui devait opposer deux célébrités du monde des arts martiaux (wulin 武林) : Wu Gongyi (吴公仪) et Chen Kefu (陈克夫). Le premier, âgé à l’époque de 53 ans,  était à la tête d’une Société de taijiquan (鉴泉太极拳分社) qu’avait fondée son père, natif du Hebei arrivé à Hong Kong en 1937 et décédé en 1942. Le second, originaire du Guangdong, était, lui, un expert d’une trentaine d’années de l’école de « la grue blanche » (Báihè pài白鹤派). C’était la lutte du nord contre le sud.

Le match médiatisé dans la presse de Hong Kong

La rencontre fut organisée et médiatisée comme un match de boxe, avec des paris organisés, à des fins caritatives. Le combat fut cependant arrêté avant qu’un vainqueur ait pu être proclamé ; aucun des deux n’ayant perdu la face, la manifestation se termina par des festivités autour d’un grand banquet, témoignant de la noblesse d’esprit du wuxia.

L’événement avait d’autant plus de signification qu’il était le premier de ce genre depuis l’interdiction des arts martiaux décrétée par le gouvernement nationaliste en Chine et qu’il prenait un sens particulier dans la colonie britannique. Flattant l’ego nationaliste à Hong Kong et Macao, il déclencha un enthousiasme passionné pour l’étude et la pratique des arts martiaux, mais aussi, et peut-être surtout, pour la littérature de wuxia, l’imaginaire prenant le pas sur la pratique. C’est dans ce contexte que l’enthousiasme fut habilement créé et manipulé par la presse en capitalisant sur ses retombées littéraires, dont vont s’emparer les éditeurs.

3.       Un nouvel écrivain nommé Jin Yong

Parmi les journaux, ce fut le Xin Wanbao, celui où travaillaient Zha Liangyong et Liang Yusheng, qui, deux jours après l’événement, offrit le rapport le plus détaillé sur le  combat, annonçant en même temps la publication en feuilleton, dans le supplément du journal, d’un nouveau roman, signé Liang Yusheng, dont le titre était directement inspiré de l’actualité - « Combat du tigre et du dragon dans la capitale » (《龙虎斗京华》) –  le premier épisode étant introduit, selon la tradition du roman chinois, par un poème, ici en réponse à celui écrit par le maître de Chen Kefu à la veille du combat…

Combat du tigre et du dragon dans la capitale (tomes 1 et 2)

Ensuite, à l’initiative de son ami Liang Yusheng et du rédacteur en chef Luo Fu (罗孚), pour répondre à l’intérêt des lecteurs, Zha Liangyong se mit lui aussi à écrire un roman de wuxia, prenant pour le signer le nom de plume de Jin Yong (金庸). Ce premier roman, « The Book and the Sword » (Shūjiàn ēnchóu lù《书剑恩仇录》), eut un immense succès. Il marque les débuts d’un écrivain doté en outre d’un formidable sens des affaires et de la communication. En 1959, en effet, pour capitaliser lui-même sur le succès des romans publiés dans la presse, il fonde un nouveau journal, le Ming Pao (《明报》), dont il devient le rédacteur en chef, écrivant à la fois des éditoriaux et des romans publiés en feuilletons, soit quelque dix mille caractères par jour…    

C’est ainsi qu’est née son œuvre, publiée ainsi en feuilleton jusqu’en 1972. Puis il s’est consacré à la révision des romans et à leur adaptation au cinéma et à la télévision, révision qui s’est faite en trois fois :

- la « nouvelle édition » (新版) ou édition révisée (xiūdìng bǎn 修订版), opposée à la « vieille édition » (旧版) désignant l’édition originale en feuilleton dans la presse, paraît en 1979, année également d’une première édition à Taiwan. Jin Yong a corrigé les défauts et incohérences liés à une rédaction rapide, pour les besoins de la parution en feuilleton. Il a réécrit certains passages, en supprimant des personnages secondaires jugés superflus et des éléments symboliques et mythiques qui alourdissaient inutilement le texte.

- puis il a procédé à une nouvelle révision complète de son œuvre de 1999 à 2006. Les romans ont alors été édités dans l’ordre de leur parution originale. Dans cette nouvelle édition, « nouvelle édition révisée » (xīn xiū bǎn 新修版) ou « nouvelle nouvelle édition » (新新版),  il a ajouté des notes explicatives pour répondre aux critiques concernant l’exactitude de certains détails historiques, et il a changé certains noms de lieux et d’arts martiaux, ou même le caractère de certains personnages. Elle témoigne en outre de considérations politiques liées aux événements de Chine populaire et à l’actualité.

Cela complique l’analyse des adaptations, mais a peu d’impact sur le roman qui nous intéresse, le troisième dans l’ordre chronologique : « La Légende des héros chasseurs d’aigles » (Shédiāo yīngxióng zhuàn《射雕英雄传》). C’est le premier volet de la trilogie dite « des héros chasseurs d’aigles » (Shédiāo yīngxióng sānbùqǔ “射雕三部曲”), initialement publié en feuilleton dans le Commercial Daily (《香港商报》) de janvier 1957 à mai 1959, et dont l’édition révisée en 40 chapitres est parue à Hong Kong en décembre 1975 (et à Pékin en caractères simplifiés en 1994).

La Légende des héros chasseurs d’aigles  (à dr., éd. révisée 1976) et sa suite (à g.)

II. De Jin Yong à Wong Kar-wai :

des personnages fantomatiques comme de vagues souvenirs de lecture

1. Le roman de Jin Yong : références et modèles

Pour en donner d’abord un bref aperçu, le roman de Jin Yong se passe au début du 13^e siècle, sous les Song, alors que le nord de la Chine a été envahi par les hordes Jürchen des Jin (金朝) et que la cour impériale chinoise s’est repliée dans le sud, à Lin’an (临安, aujourd’hui Hangzhou), en préférant payer un lourd tribut à l’envahisseur plutôt que de le combattre. L’histoire du roman est celle de patriotes tentant de lutter contre les Jin et de reconquérir le nord perdu, dans un contexte où fourmillent les sociétés secrètes et les écoles d’arts martiaux, dont cinq ont à leur tête des maîtres reconnus, mais rivaux : les « cinq grands » (Wǔjué 五绝). Ces maîtres sont d’autant plus redoutables qu’ils sont mus par la recherche d’un manuel d’arts martiaux où sont exposées les techniques les plus subtiles, permettant d’assurer sa prééminence sur tous les autres… à condition de savoir le lire : c’est le « Vrai Classique des Neuf Yin » (Jiǔ yīn zhēnjīng《九阴真经》).

Sur ce fond de lutte pour la défense des Song et entre maîtres rivaux d’arts martiaux, deux jeunes sont au centre de l’intrigue : deux jeunes dont les parents (frères jurés) ont été tués dans l’attaque d’un village -  l’un, Guo Jing (郭靖), a été élevé en Mongolie, dans l’entourage de Gengis Khan, par un groupe de fidèles experts en arts martiaux ; l’autre, Yang Kang (杨康), par le prince impérial de la cour des Jin qu’il considère comme son père. L’un est simple et loyal, l’autre ambitieux et retors, ami du fils et disciple de Ouyang Feng (欧阳锋), le « Poison de l’Ouest » (Xī dú西毒). Tous deux, comme les autres personnages, sont des disciples de grands maîtres d’arts martiaux rivaux.

À côté du patriotisme et des arts martiaux, l’autre thème est celui de l’amour, chaque personnage étant, en quelque sorte, doublé d’un alter ego féminin dont la valeur se décline aussi en terme d’arts martiaux, l’amour de Guo Jing étant Huang Rong (黃蓉), fille de l’un des plus formidables personnages du roman, Huang Yaoshi (黃药师), le maître de l’Île aux fleurs de pêchers (Táohuā dǎo 桃花岛), l’un des « cinq grands », surnommé « l’Hérétique de l’Est » (Dōng xié 东邪) - l’Île aux fleurs de pêchers étant elle-même une réminiscence de la Source aux fleurs de pêchers (Táohuā yuán 桃花源 365-427) de Tao Yuanming (陶渊明), comme refuge emblématique hors du chaos du temps.

C’est un roman très long, qui fourmille de rebondissements inattendus et alterne entre développements narratifs incluant des passages très poétiques et descriptions vivantes et colorées de combats d’arts martiaux. L’originalité prime, mais elle est à apprécier sur fond de tradition – et en l’occurrence d’une double tradition littéraire qui a ensuite été adaptée au cinéma et dont on retrouve les traces dans le film de Wong Kar-wai : la tradition du wuxia, revu et corrigé dans le contexte de la renaissance des arts martiaux à Hong Kong dans les années 1950, au moment du renouveau littéraire résultant de la médiatisation du combat de Macao. Mais il est aussi nettement marqué par le modèle du grand classique des Ming, le Shuihuzhuan (《水浒传》) ou « Au bord de l’eau ».

a)       Référence littéraire : le wuxia

Le wǔxiá (武侠) est généralement surtout connu en Occident pour ses adaptations cinématographiques, les wǔxiá  piàn (武侠片), des films que l’on appelle souvent films de cape et d’épée, films de sabre, d’arts martiaux ou autre faute de mieux car le terme est intraduisible. Il se réfère à une tradition et une culture nées au temps des Royaumes combattants, quelques siècles avant Jésus-Christ, et se définit par la personnalité particulière du xiá, personnage empreint de noblesse d’âme et d’esprit de sacrifice doté de qualités martiales en faisant un redoutable combattant – on en a fait des « chevaliers errants » par analogie avec notre chevalerie moyenâgeuse qui n’a pourtant rien à voir.

On en oublie souvent que le wuxia est d’abord l’un des genres les plus anciens de la littérature chinoise, encore vivant aujourd’hui. Le terme lui-même a été importé du Japon au tout début du 20^e siècle ; jusque-là, cette littérature était désignée du terme de xiáyì (俠義/侠义) où le yì désigne justement la droiture et le sens de la justice du personnage.

Les références les plus anciennes proviennent du Han Feizi (《韩非子》), écrit à la fin de la période des Royaumes combattants, vers le 3^ème siècle avant J.C., période de conflits incessants juste avant l’instauration du Premier Empire. Parmi les observations et anecdotes sur l’époque que comporte l’ouvrage, Han Fei critique ceux qu’il désigne par le terme de xia en leur reprochant de transgresser les lois en recourant à la violence :

儒以文乱法，侠以武犯禁，而人主兼礼之，此所以乱也。

les lettrés utilisent leurs écrits (wén 文) pour perturber les lois, les xiá recourent à la violence (wǔ武) pour transgresser les interdits, et comme le souverain les tolère, le désordre règne.

Quand ces xiá mettent leur épée au service d’une cause privée ou personnelle, on voit se profiler l’image de mercenaires parcourant les royaumes en guerre pour offrir leurs services aux souverains en quête d’hégémonie, et voilà les yóuxiá (游侠), certes errants (yóu 游), mais très peu chevaliers.

C’est Sima Qian (司马迁) qui les défendra ensuite, sous les Han, dans les « Biographies de youxiá » (《游侠列传》) de ses « Mémoires historiques » (Shiji《史记》). Dans l’histoire de Nie Zheng (聂政) en particulier, typique des temps, Sima Qian dresse un tableau des principales caractéristiques qui font toute la noblesse du xiá : esprit filial, y compris envers la mère, fidélité à ses amis, loyauté envers ses maîtres, lutte contre l’injustice et les persécutions, esprit de sacrifice, étendu ici à sa sœur. Sima Qian professe ainsi son admiration pour le courage et l’intégrité face au pouvoir établi, en se mettant du côté des opprimés et des victimes d’injustices.

Mais Zhuangzi lui-même a loué l’efficacité des armes dans les cas où les formes de persuasion prônées par Mencius, celles fondées sur le langage et le wén, étaient inopérantes. C’est au chapitre 30 du Zhuangzi (《庄子》) : « Convaincre par l’épée » (《说剑》).

L’imagination populaire s’est emparée de ces « nobles assassins », et toute une littérature s’est développée à partir de là, mais surtout sous les Tang. Le xiá a été chanté par les poètes, et en particulier par Li Bai (李白) dont le poème « La voie du xia » (《俠客行》) a été cité par Jin Yong qui en a repris le titre pour son 12^ème roman…. Surtout, une littérature de fiction s’est épanouie en récits fantastiques, les chuánqí (传奇) ; l’un des plus célèbres est l’histoire de Nie Yinniang (聂隐娘)[2]. C’est alors, vers la fin du 8^ème siècle, qu’apparaissent les figures féminines symboliques qui sont sans doute l’aspect le plus intéressant de cette littérature : les nüxiá (女侠). Et elles sont apparues dans les chuanqi des Tang après la rébellion d’An Lushan (安史之乱) car, dans cette période troublée, on recherchait des puissances salvatrices avec un côté occulte qu’offraient justement ces vengeresses sans pitié.

Ce sont ces personnages féminins qui constituent l’un des éléments les plus remarquables des histoires de Jin Yong.

b)       Modèle : le Shuihuzhuan

D’un autre côté, le modèle de Jin Yong est le grand classique « Au bord de l’eau » (Shuihuzhuan (《水浒传》), dont la première édition remonte à 1368, au tout début des Ming, et qui est né de la tradition orale, à travers les huaben (话本) des conteurs développés sous les Song. Ces conteurs étaient spécialisés, et divisées en écoles, classées en quatre catégories, dont les histoires de brigands, de xiá et de combats martiaux. On a là une approche narrative différente de la concision de la langue classique, et les récits prennent un tour nouveau, plein de verve et de développements dramatiques voire burlesques propres à captiver une audience populaire.

Le Shuihuzhuan, version manhua

Le Shuihuzhuan est né de cette tradition populaire des conteurs, mais développée par le théâtre à l’époque Yuan. Ce roman comme celui de Jing Yong se passe sous les Song. Le récit fondateur est inspiré d’événements historiques dûment mais laconiquement répertoriés dans l’histoire officielle des Song : la rébellion des marais du Liangshan (梁山泺聚义). C’est tout un modèle de xiá poussés à la révolte par les injustices dont ils sont victimes, mais émergeant de leur isolement pour former une bande de hors-la-loi mettant leurs armes au service de la justice, guidés par le sens de l’honneur et de la loyauté, au point de se rallier au régime quand l’empereur reconnaît leurs mérites et leur accorde son pardon – conclusion idéalisée, non retenue dans toutes les versions du roman, qui n’a pas de réalité historique car les rebelles en fait ont été vaincus, capturés et passés par les armes. Mais l’imagination populaire en a fait des héros invincibles. 

c)       Influences croisées

Les romans de Jin Yong, et tout particulièrement l’histoire des héros chasseurs d’aigles, sont issus de cette double tradition, du wuxia et du Shuihuzhuan.

·     On est frappé, en lisant le roman de Jin Yong, de trouver des références constantes au Shuihuzhuan, et d’abord dans le simple mode narratif : les « héros » apparaissent les uns après les autres, chacun avec son surnom et son arme définissant son caractère[3].

Il y a même une référence directe au Shuihuzhuan, expliquée au début du roman. Deux personnages-clés sont introduits au premier chapitre, « Une soudaine tempête de neige »  (风雪惊变) ; ils seront ensuite les pères des deux héros principaux.

Le premier, Guō Xiaotian (郭啸天), est présenté textuellement comme un descendant de Guō Shèng (郭盛), l’un des 108 héros du Liangshan. C’est le 55^ème de ces héros, qui apparaît au chapitre 35 du Shuihuzhuan, C’est un marchand qui rejoint le Liangshan après avoir perdu la cargaison de mercure qu’il transportait, donc tout son argent, lors du naufrage de son bateau en traversant le fleuve Jaune en pleine tempête. Il est vêtu de blanc et monte un cheval blanc, et il est surnommé « le rival de Rengui » (Sài Réngui 賽仁貴), car Xue Rengui était un général des Tang expert de la même arme, le jǐ (戟), nommée fāng tiān huà jǐ (方天畫戟)  « hallebarde ouvragée à lame carrée » selon la traduction de Jacques Dars. C’est l’arme de Lü Bu (呂布) dans la « Chronique des Trois-Royaumes » (Sanguozhi《三国志》) où il est surnommé le « général volant » (Fēi jiāngjūn 飛將軍/飞将军). Guo Sheng vient d’abord au Liangshan pour se mesurer avec Lü Fang (呂方) qui est réputé pour son expertise dans la même arme. On a là toute une série de références, et une sorte de généalogie reposant sur les armes et le style d’art martial que l’on retrouve chez Jin Yong.

Par ailleurs, les rebelles du Shuihuzhuan se battent pour une justice immanente qui passe d’abord par la défense de l’empire des Song contre les envahisseurs barbares, les Jürchen de l’empire des Jin. On retrouve la même idée et un cadre historique analogue dans le roman de Jin Yong, même s’il est idéalisé et qu’on ne sait trop parfois où s’achève la réalité historique et où commence la fiction. Mais la référence est nettement établie, par le biais aussi du deuxième des deux personnages initiaux : Yang Tiexin (楊铁心), dépeint comme le descendant d’un général qui a combattu aux côtés de Yue Fei (岳飞), le valeureux général des Song du Sud qui a tenté de mener campagne pour repousser les Jürchen et leur reprendre le nord du pays ; exécuté pour cela, devenu héros national, il fut réhabilité… par l’empereur Ningzong (宋宁宗), sous lequel, justement, se passe le début du roman de Jin Yong. Le général Yue Fei joue un rôle dans l’intrigue des « Héros chasseurs d’aigles ».

·     Malgré tout, le roman de Jin Yong apparaît comme un Shuihuzhuan mâtiné de l’esprit du wuxia.

Le Shuihuzhuan est notoire pour sa représentation d’un monde masculin, de frères jurés réfractaires à tout sentiment affectif, sauf envers leurs « frères », et présentant les femmes comme des éléments pervers et dangereux. Quand elles ont quelque valeur martiale, elles sont acceptées dans les rangs de la confrérie du Liangshan, mais pour se battre comme les autres, à leurs côtés.

Jin Yong, lui, a infléchi cet univers exclusif en y introduisant des personnages féminins de type nüxiá, aux qualités martiales acquises auprès de maîtres éminents, comme leurs pairs. Dans son œuvre, les personnages ne sont pas insensibles, et sont pour beaucoup marqués par le souvenir traumatique d’un amour ancien. C’est souvent un trait qui définit leur caractère et motive leurs actions, bien que traité de manière allusive dans la plupart des cas. C’est l’un des éléments essentiels qu’en a retenu Wong Kar-wai car il s’intègre parfaitement dans son univers cinématographique personnel.

L’esprit des xia se retrouve aussi dans les caractères des personnages, dont la noblesse recoupe non tant leur valeur martiale que leur qualités morales en rapport avec leur lutte pour défendre l’empire chinois. La dynastie Jin des Jürchen est dépeinte comme traître, cruelle et corrompue, alors que les Mongols sont décrits comme des barbares sanguinaires, certes, mais d’une bravoure et d’une grandeur d’âme admirables – jusqu’à ce, ayant vaincu les Jin, ils se retournent contre les Song. Les défauts irrémédiables de l’adversaire de Guo Jing, Yang Kang, viennent de l’erreur d’avoir renié son vrai père, Yang Tiexin, et préféré son père adoptif, un vrai bandit (任贼做父), sans foi ni loi.

Ce qui nous amène à l’analyse fondamentale : celle des personnages du film de Wong Kar-wai comparés à ceux du roman de Jin Yong – analyse qui permet de dégager les clés de la lecture personnelle du roman faite par le cinéaste, et de mieux comprendre comment il a réussi à faire des « Cendres du temps » un reflet de ses propres idées et sentiments, intégrés dans son univers propre.

2. Le film de Wong Kar-wai : quelques personnages erratiques au bord du désert

Les Cendres du temps, au bord du désert

Le film apparaît comme une narration fragmentaire, construite – ou plutôt dé-construite – autour de quatre personnages principaux inspirés de personnages du roman : Ouyang Feng (欧阳锋), Huang Yaoshi (黃药师), le bretteur aveugle (resté anonyme) et le mendiant Hong Qi (洪七).

Le roman baigne dans une atmosphère d’arts martiaux qui n’est pas sans rapport avec les circonstances du renouveau de la littérature de wuxia à Hong Kong à la source des romans de Jin Yong. Son roman fourmille de descriptions de combats mettant en valeur de manière à la fois précise et vivante les styles et les techniques des différents adversaires qui correspondent aussi à leur personnalité. Rien de tout cela n’est conservé dans le film. Sont oubliées : la défense des Song, les allégeances nationales conflictuelles, la quête du manuel d’arts martiaux dit « Vrai Classique des Neuf Yin » qui constituent autant de thèmes importants du roman et des ressorts récurrents de l’intrigue. Ont disparu de même les personnages principaux : Guo Jing (郭靖) et Huang Rong (黃蓉), tous deux opposés à Yang Kang. Oubliées aussi les rivalités parfois sanglantes entre clans et écoles d’arts martiaux, dont la secte taoïste Quanzhen (全真) et les Sept Excentriques du Jiangnan (Jiāngnán qī guài 江南七怪) qui ont été les maîtres de Guo Jing.

Quant aux femmes, bien qu’elles soient elles aussi des combattantes hors pair dans le roman, dans la grande tradition des nüxia, elles n’apparaissent dans « Les Cendres du temps » que comme souvenirs nostalgiques et lancinants d’amours inabouties qui deviennent en fait le thème principal du film et lui donnent sa tonalité d’infinie nostalgie.

Il faut commencer par une esquisse schématique du film dans son aspect narratif, selon une construction suivant le rythme des saisons.

a)       Tentative de résumé, en quatre saisons plus une

Le film est introduit par une citation in extenso de maître Huineng (慧能), sixième patriarche du bouddhisme chan (638-713) :

佛典有云：「旗未動，風也未吹；是人的心自己在動。」

Il est écrit dans le canon bouddhique : « la bannière ne bouge pas, le vent ne souffle pas ; c’est le cœur de l’homme qui s’agite ».

Tous les troubles de l’existence humaine viennent de là.

Printemps 

Originaire de la Montagne du Chameau Blanc (白驼山), Ouyang Feng est venu se retirer dans le désert après le mariage de son frère parce qu’il aimait la femme que son frère a épousée. Il a ouvert une auberge et propose aux clients de passage de les débarrasser de leurs ennemis, à charge pour lui ensuite de trouver des mercenaires pour faire le travail.

Son ami Huang Yaoshi, comme tous les ans, vient lui rendre visite. Il aime la même femme et vient lui proposer de boire le vin qu’elle lui a offert, vin qui permet de "s’enivrer pour vivre et mourir emporté par ses rêves" (zuì shēng mèng sǐ  醉生梦死) et ainsi, en ayant perdu la mémoire, « de faire de chaque matin un nouveau départ ».

Autrefois, Yaoshi avait rencontré Murong Yan et lui avait promis d'épouser sa sœur si jamais il en avait une. Murong Yan vient ensuite se plaindre à Ouyang Feng que Yaoshi a trahi sa sœur et qu’elle est partie avec un autre. Il demande à Ouyang Feng de le tuer.

Puis la sœur de Yan, Murong Yin, vient demander à Feng de tuer son frère qui s’oppose à son amour car il veut la garder, mais de le tuer afin qu'il meure de la façon la plus atroce possible. Feng refuse ce marché car il ne pourrait être payé : la façon la plus atroce de mourir étant de voir mourir celle qu'on aime, cela le conduirait en effet à la tuer avant de tuer son frère.

Devenue schizophrène, Murong Yin s’entraîne en frappant de son épée son image dans l’eau.

Eté.

Une jeune femme vient demander de venger la mort de son frère, mais elle n'a qu'une mule et un panier d'œufs pour tout paiement, refusant de payer de sa personne. Elle reste seule au soleil, à attendre, avec sa mule et ses œufs.

Un homme vient demander à Ouyang Feng de l'aider à revenir chez lui voir une dernière fois les pêchers en fleur avant d’être devenu complètement aveugle. Pour ce voyage, il a besoin d'argent. Il accepte donc la proposition d'exécuter les bandits voleurs de chevaux qui rançonnent les paysans. L’homme attend les brigands, devenant de plus en plus angoissé par l'attente, car sa vue ne lui permettra bientôt plus de se battre qu’en plein soleil.

Les bandits finissent par attaquer. Le bretteur meurt, la gorge tranchée.

Automne. Arrive Hong Qi, un va nus pieds. Ouyang Feng commence par lui payer des chaussures, pour qu’il soit mieux payé. Le mendiant parvient à vaincre ses adversaires et à venger la jeune paysanne, mais il y perd un doigt.

La femme de Hong Qi vient retrouver son mari qui tente de la renvoyer. Mais elle reste à l’attendre.

Retour du printemps. Huang Yaoshi est avec la femme qu’il a épousée. Elle se remémore le passé en réalisant qu’elle a raté sa vie en attendant que Ouyang Feng lui déclare son amour. Elle meurt peu de temps plus tard, rongée par le regret, et avant de mourir confie à Huang Yaoshi le vin de l’oubli.

Huang Yaoshi revient voir Ouyang Feng avec le vin, mais Ouyang Feng refuse d’en boire.

Il voit le mendiant repartir avec sa femme, pour une nouvelle vie, et il finit lui-même par brûler son auberge et quitter le désert, en préférant préservant ses souvenirs, seule trace de ce qu’on a perdu.

b)       Structure cyclique rythmée par le passage du temps

Si l’on a pu dire que le film est une énigme narrative, il se comprend mieux quand on analyse la manière dont il est structuré (dans la version redux de 2008). Conscient que son film était difficile à comprendre, le réalisateur a en effet apporté quelques modifications, en particulier en ajoutant une articulation selon le cycle chinois des 24 périodes solaires (jiéqì 节气) ; or, il sont porteurs de messages liminaux liés à chacune de ces périodes par le biais des prédictions du calendrier traditionnel qui sont données textuellement dans le film.

1/ Jingzhe 惊蛰 : Éveil des insectes, 3^ème période solaire, 6^ème jour du 2^ème mois lunaire. 

Cette période est celle du retour à la vie à la fin de l’hiver. Mais dans le film c’est au contraire une plongée dans le souvenir, et la perspective de l’oubli apporté par le vin.

Selon une tradition du sud (cantonaise), Jīngzhé est aussi le jour « où le Tigre blanc ouvre la bouche » (baihu kaikou ri 白虎开口日) : après une longue hibernation, le Tigre blanc se réveille, il ouvre la bouche pour chercher de la nourriture ; il symbolise les forces du mal, il faut donc lui offrir de la viande et des œufs pour conjurer le mauvais sort.

En fait, Ouyang Feng explique au début du film qu’il est né lors d’une éclipse solaire et précise que les événements qu’il raconte ont commencé lors d’une éclipse. Or les éclipses sont signe néfaste, elles entraînent des sécheresses et des catastrophes.

Cette première partie – qui correspond à la visite de Huang Yaoshi et du double Murong avec introduction du thème du vin de l’oubli – dure la première demi-heure.

Le vin de l’oubli

2/ Xiazhi 夏至 : Solstice d’été, 10^ème période solaire, qui commence vers le 21 juin.

Cette période est traditionnellement associée à la terre et à la féminité. L’influence du yang est à son maximum, mais les célébrations sont justement orientées vers la remontée du yin.

Dans ce passage, le film est centré sur les personnages féminins. La femme aimée revient en mémoire, mais c’est la femme du meilleur ami. Est évoquée l’image des fleurs de pêchers dont rêve le bretteur aveugle. Dans sa frustration, il se jette à défaut sur la paysanne aux œufs…

3/ Bailu 白露 : Gelée blanche, 15^ème période solaire, début septembre, début de l’automne,

Le narrateur Ouyang Feng nous dit qu’un diseur de bonne aventure l’a mis en garde, un jour, contre les personnes portant le nombre 7 (Qi 七) : « Évitez le nombre sept. Il vous sera fatal » (「尤忌七數，是以命終 。」). Pourtant, le visiteur qui apparaît alors s’appelle bien Hong Qi (洪七), mais il n’a rien d’inquiétant : il vient même en aide à la jeune paysanne, y perdant un doigt au passage. Mais il en tire aussi des conclusions : « Je n’aurais jamais pensé que l’on puisse devenir aussi insensible. Je ne veux pas devenir ainsi. » Il repart avec sa femme en abandonnant une vie passée à tuer pour gagner sa vie.

On a ici plusieurs prédictions d’horoscope :

- le 15^ème jour du 6^ème mois lunaire, « le Dieu de la Terre juge le bien et le mal, le sang coule ». On voit alors la scène de bataille à l’issue de laquelle Hong Qi perd un doigt mais sort victorieux en vengeant la paysanne.

- le 10^ème jour du 7^ème mois lunaire, l’horoscope dit : « Le vent froid souffle. Jour idéal pour rendre visite aux amis. » Le visiteur qui approche est une femme : la femme de Hong Qi qui vient le chercher. D’abord pris de court et embarrassé, il finit par céder et repartir avec elle. Le narrateur remarque alors : « Chaque être humain a besoin de quelqu’un pour lequel vivre. »

- le 15^ème jour du 7^ème mois lunaire, l’horoscope met en garde au contraire contre les visites ; il vaut mieux rester chez soi pour éviter les ennuis :

忌出行。冲龍，煞北。Jì chūxíng, chōng lóng, shā běi.

Eviter les activités en plein air, Dragon dans les airs, malignité au nord.

Cependant, Jì chūxíng,忌出行 a deux significations :  Eviter les activités en plein air, comme traduit dans les sous-titres, mais aussi « Éviter de quitter sa maison, son foyer », ce qui peut être interprété comme se référant à Hong Qi qui est parti de chez lui pour courir le monde en laissant sa femme chez lui. Mais, contrairement à Ouyang Feng, sa décision à lui n’est pas irrévocable, son destin n’est pas scellé.

- le 8^ème jour du 8^ème mois lunaire, enfin, l’horoscope prédit :

                [室]星當值，大利北方  shì xīng dāngzhí, dà lì běifāng

            L’Étoile du foyer préside, le nord est auspicieux.

Le narrateur indique alors le sort à venir de Hong Qi : trois ans plus tard, il va entrer dans la Secte des Mendiants et peu après devenir le Mendiant du Nord (běi gài 北丐), chef d’une secte qui, dans le roman de Jin Yong, vient en aide aux démunis et répare les injustices. Il exerce finalement une nette influence sur Ouyang Feng en l’incitant à changer de vie en quittant le désert et en revenant chez lui. Le cycle est rompu.

4/ Lichun 立春 : Début du printemps, 1^ère période solaire, 4^ème jour du premier mois lunaire.

L’horoscope dit : « Le vent d’est fait fondre la glace. Jour idéal pour un nouveau départ. »

Lichun est en effet la période des joyeuses célébrations du Nouvel An lunaire. Ouyang Feng rentre chez lui.

Puis on revient brièvement à Jingzhe, pour le dernier message : quand on a tout perdu, reste la mémoire….

Il y a quelque chose d’ambigu dans la manière dont sont subtilement choisies les prédictions de l’horoscope, qui viennent souvent en contradiction avec les événements du film. Cela rappelle la parole prophétique selon Maurice Blanchot (« Une voix venue d’ailleurs »)[4] : « La parole prophétique ne prévoit pas l'avenir, elle fait de l'avenir quelque chose d'impossible qui bouleversera toutes les données sûres de l'existence. Ce qui est annoncé dans la parole du prophète n'est pas un événement qui prendrait place dans le futur ou dans la continuation de la vie ordinaire. C'est quelque chose d'impossible, qu'on ne saurait vivre.  … ».

Cette construction cyclique relève typiquement d’une pensée classique chinoise – on peut penser au film coréen de Kim Ki-duk : « Printemps, été, automne, hiver… et printemps ». Dans la filmographie de Wong Kar-wai, cela rejoint ce que Ackbar Abbas a appelé un « cinéma de répétition », répétition qu’il conçoit d’un film à l’autre, mais qui peut être aussi entendu dans la structure même de chacun des films, et en particulier dans « Les Cendres du temps ». La répétition sera chez Wong Kar-wai le principe formel fondamental présidant à la manière de construire la temporalité dans ses films, comme une sorte de flux de conscience réfléchissant les méandres de la conscience amoureuse en revenant constamment sur les moments-clés, par habitude, une habitude engluée dans la répétition donnant l’impression d’une histoire qui tourne à vide, un mécanisme enrayé avec impossibilité de retour en arrière.

c)       Des personnages inspirés de ceux du roman

Cependant, pour abstraits et vaguement intemporels qu’ils apparaissent, les quatre principaux personnages du film sont les échos de personnages du roman, c’est donc vers le roman qu’il faut revenir pour leur apporter chair humaine, en quelque sorte, et mieux comprendre le film. Ces personnages sont de grands maîtres d’arts martiaux, les surnoms des deux premiers ayant donné son titre au film, en quatre caractères comme un chengyu, et comme tous les titres des films du cinéaste. Il faut leur ajouter un visiteur supplémentaire, qui est double, les personnages féminins, quant à eux, restant pour la plupart du domaine du souvenir : l’ombre du passé.

1/ Ouyang Feng (欧阳锋) 

Dans le roman, c’est un personnage complètement différent, maléfique et dangereux, redouté même de ses pairs car, outre ses redoutables talents en arts martiaux, il est toxicologue, élève des serpents et utilise le poison comme arme, méritant son surnom de « Poison de l’Ouest » (Xī dú西毒) – il est en effet originaire des « contrées de l’Ouest » (Xīyù 西域), ces régions désertiques au-delà de la Passe de Yumen (Yùmén guān 玉门关) qui représentent dans l’imaginaire chinois tout un au-delà exotique et fascinant.

C’est là qu’a été tourné le film, dans le désert du district de Yuli (尉犁县), au sud-est du Xinjiang, autrefois riche oasis en bordure du lac du Lop Nur, site du royaume de Loulan (楼兰) à partir du 2^e siècle avant J.C., devenu vassal de la Chine en 55 avant J.C., et disparu dans les sables au 5^e siècle[5]. La cité de Loulan est mentionnée dans le livre des Han et dans les « Mémoires historiques » de Sima Qian, comme étant près du lac, désigné du nom de Yán Zé (盐泽), les marais salants.

Les ruines de Loulan

Mais ce désert historiquement et culturellement aux confins du monde chinois est aussi, dans le roman, lié à l’histoire du Manuel des neuf Yin, compilé à la demande de l’empereur Song Huizong par un officiel de la cour nommé Huang Chang (黃裳). Celui-ci aurait été ensuite missionné par l’empereur pour venir à bout d’une secte liée au manichéisme venu de Perse : le culte Ming (明教), ou culte de la lumière, culte qui aurait provoqué une rébellion à la fin des Yuan et aidé ainsi Zhu Yuanzhang (朱元璋) à l’instaurer la dynastie des Ming.

C’est donc tout cet imaginaire à mi-chemin entre histoire et fiction qu’évoque ce désert, et c’est cet aspect du personnage de Ouyang Feng qu’a retenu Wong Kar-wai : le désert comme lieu de retraite, mais aussi lieu emblématique des films de wuxia, à commencer par ceux de King Hu. Dans le roman, cependant, Ouyang Feng n’est pas obsédé par une femme, mais surtout par la recherche du manuel d’arts martiaux mythique, que tous ses rivaux cherchent à posséder et qui suscite des rivalités meurtrières.

Cependant, Ouyang Feng finit par être lui-même victime d’une ruse de Guo Jing qui a appris le manuel par cœur (écho des lettrés qui apprenaient les classiques par cœur pour les préserver). Capturé par Ouyang Feng pour qu’il le lui écrive noir sur blanc, Guo Jing lui en écrit une version falsifiée. En tentant d’en mettre les techniques en pratique, Ouyang Feng parvient effectivement à un niveau inégalé d’arts martiaux, mais en inversant ses flux d’énergie interne ; il en devient fou au point d’oublier qui il est (练了九阴假经走火入魔，疯疯癫癫，忘了自己是谁).

C’est donc ce personnage qui est devenu le pivot du film. Il est vrai qu’il est l’un des plus frappants du roman. Mais il n’en reste que des bribes dans le film, comme pour les autres. De son caractère original de personnage retors et redoutable reste cet homme au bord du désert vivant avec un certain cynisme de vengeances par procuration, en engageant de redoutables bretteurs prêts à tuer pour gagner leur vie, comme les xia, à l’origine, du temps des Royaumes combattants, ceux que fustigeait Han Fei en les accusant de tous les maux. Mais c’est surtout, dans « Les Cendres du temps », un homme au soir de sa vie, rongé par le souvenir d’un amour raté et les cendres qui en restent. La quête emblématique de la femme rêvée remplace dans le film celle du manuel, classique dans les histoires de wuxia.

                2/ Huang Yaoshi (黃药师)

C’est le maître de l’Île aux fleurs de pêchers (桃花岛), surnommé l’ « Hérétique de l’Est » (Dōng Xié 东邪). L’île est une sorte de retraite hors du monde, conçue comme un labyrinthe inextricable. Huang Yaoshi est un expert en arts martiaux, mais aussi un lettré d’une immense culture, autant en littérature qu’en peinture et poésie classiques, et un expert en astronomie, mathématiques et autres, dont les plantes médicinales, d’où son nom. Il est le père de Huang Rong, sa fille unique, qui lui est d’autant plus chère que sa mère est morte en lui donnant naissance et qu’il ne s’est pas remis de sa disparition.

Rien de tout cela ne transparaît dans le personnage du film qui vient juste tous les ans rendre visite à son ami Ouyang Feng pour entretenir la mémoire de sa femme. Il est même dissocié de l’Île aux fleurs de pêchers puisque c’est un autre homme qui cherche à y revenir, pour voir les fleurs de pêchers une dernière fois avant de devenir totalement aveugle. C’est comme si la mémoire du passé était floue, ou comme si était flou le souvenir que Wong Kar-wai a gardé de sa lecture du roman, finissant par mélanger les personnages.

3/ Le troisième visiteur est ce bretteur sur le point de devenir aveugle qui accepte de lutter contre les bandits pour gagner la rémunération promise par les paysans du village et gagner ainsi l’argent nécessaire pour revenir chez lui une dernière fois voir les fleurs de pêchers.

Dernier combat pour aller voir les fleurs de pêchers

Pour ce personnage menacé de cécité, Wong Kar-wai s’est certainement inspiré du personnage de Ke Zhen'e (柯镇恶), le chef des Sept Excentriques du Sud, qui a été aveuglé lors d’un combat contre Mei Chaofeng (梅超风) et Chen Xuanfeng (陈玄风), deux anciens disciples de Huang Yaoshi qui ont fui après avoir réussi à voler le deuxième volume du Manuel des Neuf Yin et qui, n’arrivant pas à bien le comprendre car il leur manque l’essentiel, en ont tiré des techniques corrompues visant les organes internes, donc mortelles. Chen Xuanfeng sera tué lors d’un combat ultérieur et Mei Chaofeng aveuglée à son tour. Ke Zhen'e reste un expert redoutable malgré sa cécité, habile en particulier dans le lancer de fléchettes en se guidant à l’ouïe. Mei Chaofeng de même reste capable de vaincre des adversaires éprouvés.

Dans l’œuvre de Jin Yong, cependant, Ke Zhen’e apparaît comme l’incarnation des vertus de droiture, de loyauté et d’intégrité morale, qui sont les vertus fondamentales du wuxia. Sa cécité est certes limitation physique, mais c’est aussi métaphore de clarté morale, de vision sans compromis ni intérêt personnel. Il représente la conviction que les infirmités et les handicaps physiques peuvent être transcendés par la force spirituelle et la détermination. Le rôle de Ke Zhen’e comme mentor de Guo Jing est l’une des relations maître-disciple les plus importantes dans le roman de Jin Yong, fondée sur l’importance de l’éducation morale comme base de l’enseignement des arts martiaux et du développement moral du vrai héros. Ke Zhen’e est resté une figure iconique dans la littérature de wuxia.

Dans le film, rien de tout cela ne transparaît. La cécité annoncée devient vraiment présage de handicap. La séquence du combat contre les bandits est rendue dans des images colorées mais floues, imprécises, comme si justement on les voyait à travers le regard de cet homme qui perd la vue. L’image est en outre doublée de l’étouffement du son ; émergent le bruit des armes et des sabots des chevaux, comme plongeant le combattant dans un brouillard sonore aussi bien que visuel.

4/ Le quatrième visiteur est le mendiant Hong Qi (洪七), qui est calqué sur Hong Qigong (洪七公), chef du formidable Clan des Mendiants (Gài bāng丐帮) dans le roman, surnommé « le Mendiant du Nord » (Běi gài 北丐). Il fait partie des « Cinq grands » qui ont participé au tournoi du mont Huashan. Il a perdu un doigt, ce qui lui vaut le surnom de « Mendiant divin aux neuf doigts » (jiúzhǐ shéngài 九指神丐), détail que l’on retrouve dans le film – il n’a cependant pas perdu le doigt dans un combat comme dans le film, mais pour se punir d’un excès de gloutonnerie. Il est une première fois empoisonné par Ouyang Feng et en perd son énergie interne, mais finit par la récupérer. Il affronte alors Ouyang Feng lors d’une ultime rencontre au mont Huashan, mais ils n’arrivent pas à se départager ; ils abandonnent et meurent ensemble dans un immense éclat de rire en mettant fin du même coup à leur querelle. Ils sont finalement enterrés tous les deux côte à côte.

Le mendiant Hong Qi

5/ Murong Yan (慕容燕) et son double Murong Yin (慕容嫣) qui se présente comme sa sœur.

C’est le cinquième visiteur qui vient demander vengeance, au début du film. Ce sont en fait les deux faces d’un même personnage, une âme blessée devenue schizophrène faute de parvenir à échapper à la torture mentale que représente le douloureux souvenir de l’amour perdu, celui de Ouyang Feng. L’amour impossible de ce double personnage annonce le thème principal du film.

Murong Yan

Ce double personnage est le plus difficile à cerner, mais il en évoque trois dans le roman :

- d’une part, il rappelle le couple des deux anciens disciples de Huang Yaoshi, Mei Chaofang et Chen Xuanfeng, surnommés « le Couple maléfique du Vent noir »  (Hēi Fēng Shuāng Shà 黑风双煞 ).

- d’autre part, on pense au couple de jumeaux strictement identiques du Gang de la Paume de fer (tiě zhǎng bāng 铁掌帮) : l’un, redoutable et maléfique, Qiu Qianren (裘千仞), et son frère Qiu Qianzhang (裘千丈) qui n’a aucune valeur martiale mais se sert de sa ressemblance avec son frère pour se faire passer pour lui et berner ses adversaires.

- mais on peut aussi penser au personnage même de Ouyang Feng, le « Poison de l’Ouest » qui devient fou à la fin du roman après avoir été victime d’une mauvaise interprétation du fameux Manuel des Neuf Yin – fou mais d’autant plus dangereux. Dans un nouveau tournoi au mont Hua, il arrive à vaincre les grands maîtres ses rivaux, mais, ayant perdu la tête, il finit par se laisser convaincre qu’il lui en reste encore un à combattre, qui ? Ouyang Feng, lui dit Huang Rong. Pris de démence, ayant oublié jusqu’à son nom, il entame son dernier combat, contre son ombre projetée par le soleil sur le pan de montagne devant lui. On peut voir là l’inspiration de la scène du film où Murong Yin se bat contre son reflet dans l’eau.

Cependant, les termes mêmes utilisés dans le film par Murong Yin pour se présenter offrent une autre piste : elle se présente comme « la princesse du clan Murong ». Or il y a une princesse dans le roman, c’est la fille de Gengis Khan, et justement elle a été promise par son père à Guo Jing ; or il n’a pas envie de l’épouser, étant amoureux de Huang Rong, mais il se sent tenu par son engagement envers son père. Les deux jeunes femmes apparaissent ainsi comme deux rivales irréductibles dans la quête de l’amour du même homme.

Cependant, il faut noter ici que les Murong étaient un clan d’origine xianbei (鲜卑), les Xianbei étant considérés comme mongols : c’était la famille royale du royaume de Yan (Yān guo 燕国) fondé au 2^e siècle, et dont le dernier avatar est l’État du Yan du Nord détruit en 436 pendant la période dite des Seize Royaumes (十六国). Or, on trouve une double princesse dans l’histoire mouvementée de ce royaume : Murong Jing (慕容婧), princesse Chenling (中燕国陈零公主), et sa sœur cadette Murong Ruo (慕容若), toutes deux passées dans les annales comme « les deux beautés des arts littéraires et martiaux » (wǔ wén shuāng shū  “武文双姝”)[6]. On retrouve le caractère yan (燕) dans le nom de Murong Yan dans le film….

Le film comme le roman est à la croisée de l’histoire et de la fiction. Mais la fiction prend largement le pas sur l’histoire dans le film et met l’accent sur l’un des traits du roman qui a contribué à sa popularité, mais totalement réécrit par Wong Kat-wai : les histoires d’amours malheureuses qui déterminent le caractère et le parcours des personnages.

d)      Histoires d’amours malheureuses

Wong Kar Wai a construit son film comme une partition mélancolique, les histoires d’amour étant comme des variations sur le thème de l’amour perdu et de la mémoire obsédante qui en reste. Ce sont les histoires d’amour qui sont déterminantes, et c’est annoncé dès le début : il est expliqué en voix off que Ouyang Feng s’est retiré dans cette auberge dans le désert après le mariage de la femme qu’il aimait avec son frère….

Différentes voix se font écho, pour s’effacer dans le final fataliste énoncé par Ouyang Feng. Les combats typiques des romans et films de wuxia sont remplacés ici par les tourments des personnages éternellement hantés par leur mémoire. Cette tonalité mélancolique annonce celle qui sera développée dans les films suivants de Wong Kar-wai, la parenté étant soulignée par la reprise des mêmes acteurs, comme en écho.

C’est un thème récurrent déjà dans le roman : tous les personnages sont hantés par le souvenir d’un amour envolé, d’un amour douloureux, qui reste comme le grand regret de leur existence, à commencer par Ouyang Feng dont l’histoire d’amour est évoquée plusieurs fois dans le roman. Jeune, il est tombé amoureux de sa belle-sœur et en a eu un enfant ; pour ne pas ternir l’image de la famille, il l’a adopté comme son neveu et lui a appris les arts martiaux. C’est le personnage de Ouyáng Kè (欧阳克), personnage retors et lubrique, le mal personnifié, opposé à Yang Jing, ses maîtres et amis. Dans le roman, la belle-sœur n’apparaît pas ; dans le film, elle reproche à Ouyang Feng de l’avoir abandonnée pour se consacrer corps et âmes aux arts martiaux.

Même les plus valeureux maîtres d’arts martiaux, dans le roman, sont hantés par une ancienne histoire d’amour. C’est Huang Rong qui, dans un moment de détresse, énonce ce thème à la fin du chapitre 32 :

“从前爹爹教我念了许多词，都是什么愁啦、恨啦。我只道他念着我那去世了的妈妈，因此尽爱念这些话。今日才知在这世上，欢喜快活原只一忽儿时光，愁苦烦恼才是一辈子的事。爹爹常说：‘世上无人不伤心！’…”

« Autrefois, Papa m’a appris de nombreux poèmes lyriques, qui tous dégageaient un sentiment de tristesse, d’infini regret. Je pensais que, s’il les aimait tant, c’était peut-être parce qu’il avait perdu maman. Maintenant je comprends ce qu’ils voulaient dire : la joie et le bonheur sont l’affaire d’un instant, la douleur et la détresse durent en revanche une vie entière. Papa le disait souvent : personne en ce monde qui n’ait le cœur blessé… »

On peut en donner trois exemples dans le roman :

-     La tragique histoire d’amour de Wang Chongyang (王重阳), surnommé « le divin pouvoir du centre » (zhōng shéntōng 中神通), fondateur de la secte Quanzhen, pour une autre figure martiale, Lin Chaoying (林朝英), aussi accomplie en arts martiaux que les « cinq grands » mais restée dans l’ombre. Elle provoque Wang Chongyang en duel, et le gagne ; mais il refuse de l’épouser, préférant se faire moine et lutter contre les Jin. Ce rejet lui inspirera les techniques d’arts martiaux de son école qui accueillera les femmes refusées, parce que femmes, par la secte Quanzhen. Ses disciples seront au centre de la suite du roman, « Le retour des héros chasseurs d’aigles » (Shén diāo xiá lǚ《神雕侠侣》).  

-     La double histoire d’amour de Huang Yaoshi, tombé d’abord amoureux de la jeune Mei Chaofeng (梅超风) qu’il sauve des mains de la femme à laquelle elle a été vendue. Il en fait sa disciple. Mais il en est secrètement amoureux, en secret pour ne pas déchoir. Ce qui nous vaut dans le roman des citations de superbes poèmes de Ouyang Xiu (欧阳脩), poète de la période des Song du Nord (11^e siècle), célèbre pour ses ouvrages historiques mais aussi pour ses poèmes lyriques (cí 词). Dans le roman, son histoire est contée au chapitre 10 (Fumées du passé 往事如烟), par son principal disciple qui cite l’un des poèmes qu’il a été amené à calligraphier : « En maîtrisant le vent et les vagues » (Ding fengbo《定风波》). Poème qui chante la beauté éphémère du printemps et le regret du temps qui passe.

Huang Yaoshi a eu ensuite un autre amour dévastateur : son épouse Feng Heng (馮衡), morte en donnant naissance à leur fille Huang Rong, après s’être épuisée à transcrire le Manuel des neuf Yin appris par cœur à la mort de Wang Chongyang… Un perte si douloureuse qu’elle revient constamment dans ses pensées et explique la véritable dévotion qu’il a pour sa fille, au point de s’opposer à son mariage avec Guo Jing dont il n’apprécie pas le caractère et encore moins l’inculture.

-     Mais on pourrait citer aussi l’amour de jeunesse de Zhou Bótong (周伯通), frère juré de Wang Chongyang qu’il a accompagné dans le passé au royaume de Dali (大理国), pour rendre visite à Duan Zhìxing (段智兴), dit « l’Empereur du Sud », l’un des « Cing Grands ». En se promenant dans le palais pendant que son frère juré discute avec Duan Zhixing, il rencontre la Concubine Liu (Liú Guìfēi 刘贵妃), ou Yīnggū (瑛姑), qui était un génie mathématique et pratiquait les arts martiaux en secret. Impressionné par son talent, il lui enseigne quelques techniques d’acupunture ; de fil en aiguille il en tombe amoureux, et la concubine se retrouve enceinte. Magnanime, Duan Zhixing ne s’en offusque pas et offre d’arranger leur mariage en légitimant l’enfant par la même occasion. Mais Zhou Botong refuse ce lien et part. L’enfant mourra sans qu’il le sauve. Des années plus tard, les blessures sont toujours aussi vives : Duan Zhixing s’est fait moine et s’est retiré dans un temple isolé loin de tout. L’ancienne concubine retrouve ses traces et tente de se venger, partagée entre des sentiments conflictuels (l’histoire est contée en flashback au chapitre 31 : le mouchoir aux canards mandarins yuānyāng jǐnpà 鸳鸯锦帕).

On trouve d’ailleurs un écho de l’enfant de la concubine Liu dans « Les Cendres du temps » : à la fin, quand la femme de Huang Yaoshi évoque l’enfant qu’elle a eu.

On retrouve ainsi chez Jin Yong le concept de qíng (情), la force de l’émotion, ce qing que la période Ming a élevé au pinacle, sous l’influence exercée par le « Pavillon aux pivoines » (Mudanting《牡丹亭》) où il est opposé à l’emprise sclérosante du lǐ (理) comme principe d’ordre, à commencer par l’ordre familial, menant à l’ordre social. Dans le film, le qíng (情) est même force toute puissante de l’amour qui représente le thème dominant, comme l’explique la femme du frère, dans le long monologue interprété par Maggie Cheung à la fin du film : j’ai cru que j’avais gagné, mais en fait c’est moi la perdante : j’ai passé toute ma vie séparée de l’homme que j’aimais.

« Les Cendres du temps » est ainsi un film elliptique construit sur des bribes de souvenirs du roman de Jin Yong, selon les thèmes récurrents du cinéma de Wong Kar-wai : poids du passé et de sa mémoire, impossibilité de l’oubli, fatalité du malheur dans les rapports amoureux, solitude. Le film est donc parfaitement intégré dans ce cinéma, mais il est aussi un jeu sur la tradition typiquement hongkongaise du film de wuxia, en y ajoutant des éléments postmodernistes, pour finalement dégager une tonalité qui s’intègre aussi dans la culture de Hong Kong à la veille de la Rétrocession.

III. Un wuxiapian postmoderniste empreint de l’air du temps

1. Un wuxiapian en écho à King Hu et Chang Cheh

Outre l’inspiration littéraire, on trouve dans « Les Cendres du temps » un rappel des films de wuxia qui ont renouvelé le genre à Hong Kong dans les années 1960, sous l’égide de deux réalisateurs à l’esthétique opposée : King Hu (胡金铨) et Chang Cheh (张彻), avec toutes les réminiscences de culture classique, et d’opéra, qui abondent dans ces films, surtout ceux de King Hu.

a)       King Hu : thèmes et variations

De même que Jin Yong marque le renouveau de la littérature de wuxia à Hong Kong dans les années 1950, King Hu y a lancé dix ans plus tard le renouveau du film de wuxia avec le grand classique de 1966 « L’Hirondelle d’or » (《大醉侠》) qui était une véritable révolution dans le genre.

Et justement, on trouve dans « Les Cendres du temps » des échos de ce grand classique, à commencer par les personnages. Le héros est un « mendiant ivre » (jiǔgài 酒丐) tiré d’un opéra éponyme. On trouve là un écho du mendiant de Jin Yong repris par Wong Kar-wai. On a même dans le film un bande de petits mendiants qui semblent un clan des mendiants en miniature.

L’opéra est une histoire de femme enlevée par des brigands et emprisonnée dans leur repaire en montagne que le mendiant va devoir sauver….dont King Hu n’a rien gardé, en resserrant son scénario autour de trois personnages :

-     D’un côté, le fils d’un général, Zhang Buqing (张步青), capturé par une bande de brigands pour être échangé contre le chef de la bande, et de l’autre sa sœur, Zhang Xiyan (张熙燕), surnommé Hirondelle d’or (Jīn Yanzi金燕子), envoyée pour sauver son frère. Formée aux arts martiaux depuis l’enfance, c’est une adversaire redoutable. La première rencontre, dans une auberge, tourne au bain de sang à son avantage.

-     Le troisième personnage est un mendiant du nom de Fan Dabei (范大悲), surnommé « le chat ivre » (zuì māo 醉猫) pour son amour de la bouteille. Il aide Jin Yanzi à éviter d’être elle-même enlevée et la renseigne – par une habile chanson-puzzle - sur l’endroit où se sont réfugiés les bandits : un monastère bouddhique. Déguisée en femme venant prier, l’Hirondelle d’or pénètre dans le temple et affronte l’homme qui a pris son frère en otage, mais elle est blessée par une flèche empoisonnée et s’échappe de justesse. Elle est sauvée par Fan Dabei qui lui révèle qu’il est en fait un maître d’arts martiaux… Quant au monastère il est dirigé par un moine pervers également maître redouté d’arts martiaux, mais allié avec les bandits. Or il a le même maître que Fan Dabei…

On a donc ici le même nœud d’allégeances conflictuelles que dans le Shuihuzhuan et dans les romans de Jin Yong, la grande innovation de King Hu étant le personnage féminin de l’ Hirondelle d’or, qui renvoie à celui de Nie Yinniang dans le chuanqi des Tang. King Hu introduit en outre dans le film des scènes qui vont devenir des éléments récurrents des films de wuxia à venir, dont deux essentielles : le combat dans le monastère et la scène de l’auberge. L’auberge en plein désert en particulier va devenir lieu emblématique dans les films de wuxia, à commencer par le film suivant de King Hu, « Dragon Gate Inn » (《龙门客栈》), sorti en 1967 : monde plus ou moins clos, aux confins du désert, où se croisent et s’affrontent des personnages de tous bords et toutes origines, image du jianghu (江湖), le « maquis des fleuves et des lacs », en retrait du monde, dont le modèle est celui du Liangshan du Shuihuzhuan.

b)       Chang Cheh : échos et clins d’œil

Chang Cheh a été, comme King Hu, déterminant dans la révolution des films de wuxia à Hong Kong dans la deuxième moitié des années 1960, mais, à l’opposé des héroïnes martiales de King Hu remontant aux chuanqi des Tang, il met l’accent sur les valeurs masculines – et violentes - des héros de la tradition héritée du roman « Au bord de l’eau »  (《水浒传》) dont il a d’ailleurs réalisé une adaptation en trois volets sortis en 1977, 1978 et 1981.

On trouve dans « Les Cendres du temps » un écho du film de Chang Cheh « The One-Armed Swordsman » (《独臂刀》) qui fut son premier grand succès, en 1967. Et ce combattant manchot est inspiré d’un personnage secondaire du roman de Jin Yong : c’est Hou Tonghai (侯通海), surnommé « le dragon à trois têtes » ( sān tóu jiāo 三头蛟), membre d’une organisation mafieuse faisant du piratage sur le réseau fluvial dans la région du fleuve Jaune et passée au service des Jin. Hou Tonghai est l’un des cinq suppôts du prince Jin Wanyan Honglie (完顏洪烈). Il perd un bras au cours d’un combat mémorable au village du Clan du  Bœuf (牛家村).

Wong Kar-wai a donc bien fait une relecture du genre du wuxia, mais, ce faisant, il a aussi réalisé l’un de ses films les plus personnels, dans la série de ses histoires d’amours impossibles. Et cela commence par une vision originale du temps et de la mémoire. Le critique Tony Rayns a qualifié Wong Kar-wai de « poète du temps ».

2. Vision originale du temps et de la mémoire

Lorsque Huang Yaoshi boit le vin de l’oubli, il dit à Ouyang Feng : « Si je pouvais oublier le passé, chaque jour serait un nouveau commencement » – remarque qui rappelle le début du deuxième des chapitres intérieurs du Zhuangzi, intitulé (Qí wù lun 齐物论) que l’on pourrait traduire par « Discours sur l’identité des choses » : un homme assis, regardant le ciel en poussant des soupirs, « comme si son âme avait quitté son corps », réduisant son corps « à un arbre desséché » et son esprit à « des cendres mortes » ; à son serviteur lui demandant la raison d’un pareil état, il répond : « Je m’étais oublié. » Il avait perdu la conscience du monde extérieur.

C’est un peu ce que recherche Huang Yaoshi : la mémoire est la source de tous les problèmes, dit le narrateur, s’en dégager est se libérer des tourments qu’elle inflige. Finalement ne reste plus dans son souvenir que celui de la « fleur de pêcher », et il devient véritablement le « Maître de l’Île aux fleurs de pêchers ». En même temps, leur floraison est rapide et éphémère, ce qui renvoie au maître zen Dōgen selon lequel la conscience de l’impermanence des choses est inséparable de la reconnaissance de l’intemporalité de chaque instant, ce qu’il a lui-même illustré dans un poème liant cette intemporalité au caractère éphémère de la fleur de pêcher[7].

La majeure partie du film est l’histoire d’existences marquées par la souffrance née d’un amour malheureux, jusqu’à ce que, vers la fin du film, Ouyang Feng commence à accepter la perte de la femme qu’il aimait, et qui est morte : l’acceptation de sa perte transforme la mémoire, qui passe d’une sorte de malédiction à une forme de rédemption et de salut. La mémoire n’est plus souffrance de ce qu’il a perdu comme il le dit lui-même : « Quand on a perdu quelque chose, la seule chose à laquelle on puisse se raccrocher, c’est la mémoire. » Ce que je rapprocherais de ce Souvenir Pieux rapporté par Marguerite Yourcenar : « Il ne faut pas pleurer parce que cela n’est plus, il faut sourire parce que cela a été. »[8]

Contrairement à la réponse donnée par le bouddhisme, la fin de la souffrance n’est pas dans la fin du désir ; l’amour subsiste dans la mémoire et permet ainsi de transcender la douleur de la perte. La réalité de l’être procède du souvenir, de la mémoire déployant les motifs du souvenir. C’est la mémoire qui a le pouvoir de réduire le temps en cendres[9], et de briser par là-même la répétition dont parlait Ackbar Abbas.

3. Un film qui s’inscrit dans l’histoire de Hong Kong et de son cinéma

« Les Cendres du temps » est un film qui frappe par ses qualités visuelles, encore amplifiées dans la version redux : la couleur, la lumière et toute la photographie (signée Christopher Doyle). La scène où Murong Yin/Yan fait surgir des gerbes d’eau au fil de son épée, le jeu des reflets de la cage d’oiseau sur les visages, l’image de Carina Lau avec son cheval dans un tableau féérique d’eau et de brouillard, le flou de la chorégraphie des combats signée Sammo Hung, filmée au ralenti… On a parlé d’ « esthétique-fiction » au sens où c’est l’image, dans son esthétisme postmoderniste, presque baroque, qui porte le sens et en définit l’atmosphère.

C’est une atmosphère de solitude, de mélancolie frisant l’anxiété, de lutte entre la mémoire et l’oubli. Or c’est l’atmosphère de Hong Kong à la veille de la Rétrocession, promise pour 1997 lors de la Déclaration sino-britannique de 1984  C’est aussi une période de rapide changement dans le paysage urbain, dans une ville qui ne s’était pas préoccupée de son histoire jusque-là et qui se retrouvait avec un présent sans histoire et un futur incertain – la seule certitude étant que, pour des gens venus d’un Continent dévasté par la pauvreté et la crise politique, il n’était plus question de pouvoir revenir à ses racines. Hong Kong avait été une résidence temporaire, elle était devenue lieu d’élection dont il fallait entretenir la mémoire du passé.

On peut considérer comme emblématique la scène à la fin des « Cendres du temps », quand Ouyang Feng brûle son auberge et quitte le désert. Le travail sur la mémoire (de Hong Kong) se poursuivra avec les films suivants de Wong Kar-wai.

Hong Kong, en 1994, était un lieu de transition dans le temps, hors chronologie, comme l’a dit Nancy Blake, « a transient space in a time out of chronology, an exception to history ». Mais la métaphore politique existait déjà dans le roman de Jin Yong, dans toute son œuvre d’ailleurs : ses personnages sont partagés entre le désir de défendre la patrie contre les envahisseurs du nord et celui de fuir vers le sud et d’y refaire leur vie, comme l’empereur des Song à Lin’an.

   Note 1 : les interprètes                  

- Ouyang Feng                     Leslie Cheung

- Huang Yaoshi                    Tony Leung Ka-fai

- Murong Yan/Yin                 Brigitte Lin

- Le guerrier aveugle          Tony Leung Chiu-wai

- Le mendiant Hong Qi       Jacky Cheung

- la belle-sœur                     Maggie Cheung 

- la jeune paysanne             Charlie Yeung

- Fleur de pêcher                 Carina Lau

Maggie Cheung à la fin du film

Dans les jeux de références croisées et clins d’œil, signalons encore que le remake du « Dragon Gate Inn » de King Hu réalisé par Raymond Lee et produit par Tsui Hark (徐克) en 1992, « New Dragon Gate Inn » (《新龙门客栈》), est interprété par trois des principaux acteurs et actrices des « Cendres du temps » : Brigitte Lin, Maggie Cheung et Tony Leung Ka-fai.

La photographie de Christopher Doyle

Note 2 : adaptations préalables du roman de Jin Yong

Avant « Les Cendres du temps », on peut noter plusieurs films et séries télévisées adaptés du même roman de Jin Yong.

·         Films

- 1958/1959 : Story of the Vulture Conqueror, film cantonais en deux parties produit par la Emei Film Comp.

                         Réalisé par Wu Pang (Hu Peng 胡鵬), avec Cho Tat-wah dans le rôle de Guo Jing.

- 1977/1978/1981 : The Brave Archer, film en trois parties produit par la Shaw Brothers.

                         Réalisé par Chang Cheh (张彻), avec (Alexander) Cheung Fu-sheng (張富聲), Tien Niu (恬妞) dans le rôle de Huang Rong, Ti Lung dans celui de Duan Zhixing et Kara Hui dans le rôle de Mu Nianci.

- 1993 The Eagle Shooting Heroes (射鵰英雄傳之東成西就), comédie cantonaise parodique du genre mo lei tau (無厘頭/无厘头), c’est-à-dire sans queue ni tête, sortie le 5 février 1993. Réalisée par le spécialiste du genre, Jeffrey Lau (劉鎮偉), comme comédie de fin d’année, avec les mêmes acteurs, pour aider Wong Kar-wai à boucler le budget des « Cendres du temps » qui avait explosé.

Le film est d’un burlesque achevé, avec une musique piochant dans les tubes classiques comme l’ouverture de Guillaume Tell de Rossini, « L’amour est un oiseau rebelle » de la Carmen de Bizet ou encore la « Danse des petits cygnes » du Lac des cygnes de Tchaïkovski. Mais il a renfloué les caisses de Wong Kar-wai.

·         Séries télévisées adaptées du roman et de sa suite

1976      The Legend of the Condor Heroes (1976) CTV (HK)

1983      The Legend of the Condor Heroes (1983) TVB (HK), 59 épisodes.

1988      The Legend of the Condor Heroes (1988) CTV (Taiwan)

1992      Rage and Passion《中神通王重陽》(L’histoire de Wang Chongyang), TVB (HK), 20 épisodes.

Adapté du roman et de sa suite, « le Retour des héros chasseurs d’aigles ».

1993      The Mystery of the Condor Hero《射雕英雄传之九阴真经》(l’histoire de Huang Yaoshi et du Manuel des Neuf Yin). TVB, 20 épisodes.

1994      The Legend of the Condor Heroes (1994), TVB (HK), 35 épisodes.

The Condor Heroes Return 《射鵰英雄傳之南帝北丐》(L’empereur du sud et le mendiant du nord)  TVB (HK), 20 épisodes.

      Note 3 : l’autre wuxiapian de Wong Kar-wai

Sorti en 2013, « The Grandmaster » (《一代宗师》) est à comparer avec « Les Cendres du temps » : même manière elliptique de traiter l’image, et l’acteur Tony Leung Chiu-wai dans le rôle de Yip Man. 

Au départ, le film était conçu comme une sorte de légende dorée du personnage de Yip Man (“叶问传奇”) pour évoluer vers une réflexion et des recherches élargies sur le monde des arts martiaux, ses codes et ses valeurs.

Mais les films sur Yip Man se sont multipliés après 2008 : deux de Wilson Yip, deux de Yerman Yau (« Yip Man, A Legend is born » (《叶问前传》) et « The Final Fight » (《叶问:终极一战》) en 2010 et 2013.

Wong Kar-wai a fini par faire un film qui n’est plus seulement sur Yip Man, mais une réflexion plus vaste sur les arts martiaux dans leur ensemble, comme de valeurs et de modes de pensée. 

C’est un film sur la transmission d’une culture, d’un héritage, qui implique souvent un exil, comme celui de Yip Man à Hong Kong, rappelant celui de Wong Kar-wai lui-même. C’est un hommage à la culture des arts martiaux.

Mais c’est aussi, et surtout, une histoire de solitude et d’amour impossible. Tout le dernier quart du film est imbu d’un sentiment de solitude et d’infinie tristesse qui fait de ce film le pendant de beaucoup des films précédents de Wong Kar-wai, des « Cendres du Temps » à « In the Mood for Love ». Le Yip Man de Tony Leung est un double du Chow Mo-wan que l’acteur interprétait dans « In the Mood for Love », mais aussi de Ouyang Feng.

Du point de vue esthétique, les images elliptiques de Philippe Le Sourd vont encore plus loin dans la splendeur visuelle que celles de Christopher Doyle, le travail en grande partie de nuit, sur le mouvement et le décor, leur donnant une qualité fantastique.

Mais le film est tellement elliptique qu’il en est difficile à comprendre, surtout réduit de moitié pour les besoins de la diffusion en salle. Il mériterait d’être vu dans la totalité de ses quatre heures originales, en le mettant en parallèle avec les « Cendres du Temps ».

Brigitte Duzan,

Présentation le 7 novembre 2025 dans le cadre du programme littérature et cinéma chinois

2025-2026 de l’ENS.

Révisé et complété le 09.11.2025.