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Jia Zhangke 贾樟柯

Présentation

par Brigitte Duzan, 10 novembre 2013, actualisé 31 août 2016

 

Jia Zhangke est l’un des cinéastes favoris du public et des critiques occidentaux, qui en ont fait une figure iconique du cinéma indépendant chinois, couronnée de prix aux grands festivals internationaux.

 

Figure historique de ce mouvement, il est cependant amené à se redéfinir, aujourd’hui que le cinéma indépendant chinois, menacé de tous côtés, est au bord de l’asphyxie. Il garde un rôle influent, en particulier grâce à ses activités de production, mais il conserve surtout une aura maintenant soigneusement médiatisée.

 

Le cinéma par hasard

 

Jia Zhangke est né en 1970 à Fenyang, une petite ville du Shanxi qui n’était encore qu’un district rural (汾阳县) et dont il fera le cadre récurrent de ses films. Mais sa famille n’en était

 

Jia Zhangke (juin 2013)

pas originaire : honnie parce que le grand-père avait été chirurgien en Europe, elle avait été envoyée là pendant la Révolution culturelle. Rien ne prédestinait le gamin de Fenyang à faire une carrière de cinéaste.

 

Un mauvais élève ébloui par « La terre jaune »

 

Il n’a pas pu poursuivre d’études universitaires après le lycée parce qu’il a raté le concours d’entrée à l’université Nankai (南开大学) où il s’était présenté. Mais c’est justement parce que ses résultats scolaires étaient mauvais qu’il fut dirigé vers un cursus artistique : une école d’art fut la solution adoptée par ses parents parce que les critères d’admission étaient bien moins sévères. En 1991, Jia Zhangke est donc entré dans une classe préparatoire à l’école d’art de l’université du Shanxi (山西大学美术学院), à Taiyuan, la capitale provinciale.

 

Or, près du studio de peinture de l’université se trouvait un cinéma, appelé "cinéma des routes"  (公路电影院) parce qu’il faisait partie du club des employés du département des travaux routiers de la province. Le cinéma donnait toutes sortes de vieux films chinois, et, un soir, il projeta « La terre jaune » (《黄土地》). Le jeune Jia Zhangke n’avait aucune idée de ce que représentait ce film, ni du réalisateur qui l’avait fait, il n’avait vu jusque là que des films lourdement formatés pour la propagande officielle : il fut subjugué. Il aimait la littérature et l’art, et avait même écrit quelques poèmes et nouvelles qui avaient été publiées dans des feuilles de chou locales ; il décida alors de se consacrer au cinéma.

 

En 1993, il réussit le concours d’entrée à l’Institut du cinéma de Pékin, dans la section littérature (北京电影学院文学系). En fait de littérature, il s’agissait de littérature cinématographique (电影文学), c’est-à-dire de théorie. Mais c’était une manière d’entrer dans un établissement prestigieux dont l’accès était devenu extrêmement concurrentiel.

 

En fait, ce que l’Institut lui apporta ne fut pas tant des connaissances théoriques, mais, comme pour ses camarades, la possibilité de voir une quantité de films – chinois les mardis, étrangers les mercredis - qui étaient alors interdits en Chine au commun des mortels, ainsi que l’accès à une bibliothèque qui possédait une riche collection de livres sur le cinéma publiés à Hong Kong et Taiwan, eux aussi introuvables ailleurs – les réflexions de Tarkovski sur le cinéma ou des interviews de Hou Hsiao-Hsien (侯孝贤) qui devint ensuite l’une de ses sources d’inspiration majeures, un modèle de référence esthétique et stylistique.

 

Premiers courts métrages

 

L’Institut offrait beaucoup de latitude aux étudiants, une fois qu’ils y étaient entrés ; il fonctionnait comme une véritable pépinière de jeunes talents. Dès sa seconde année, en 1994, bien que n’appartenant pas à la section de réalisation, Jia Zhangke forme avec quelques camarades un « groupe cinématographique expérimental de jeunes » (“青年电影实验小组”) et commence à réaliser des courts métrages.

 

Xiaoshan Going Home

 

Son premier essai est un documentaire de dix minutes réalisé sur la place Tian’anmen, une sorte de galerie de portraits filmée en Betacam, en un jour et demi : « Un jour à Pékin » (《有一天,在北京》). C’était une première approche très instinctive, mais déjà, parmi tous les gens rencontrés sur la place, il se sentit attiré surtout par les touristes venus de la campagne. Et c’est un jeune campagnard venu chercher du travail à Pékin (en lequel il devait sans doute se reconnaître un peu) qui sera, tout naturellement, le sujet de son premier court métrage, l’année suivante, en 1995 : « Xiaoshan Going Home » (《小山回家》).

 

Ce court métrage d’une heure marque le début de sa carrière et préfigure les thèmes et le style des films à venir. Il est essentiellement linéaire, suivant Xiaoshan dans sa quête de quelqu’un pour faire avec lui le voyage jusqu’à son Henan natal, pour la fête du Printemps. C’est l’occasion de faire

défiler toute une série de personnages en dépeignant les difficultés rencontrées dans la capitale, y compris par les travailleurs illégaux et les prostituées.

 

Il reste un premier film un peu maladroit, mais c’était le premier pied à l’étrier. C’est un film, aussi, qui marque le début d’une longue collaboration avec l’acteur Wang Hongwei (王宏伟), récurrent dans sa filmographie, comme une sorte d’alter ego masculin, et une icône culturelle de son plein droit.

 

« Xiaoshan » sera complété en 1996 par un autre court métrage intitulé « Dudu »  (《嘟嘟》), sur une jeune étudiante sur le point de terminer ses études, donc confrontée à une diversité de choix déterminants pour sa vie à venir, y compris à des pressions multiples pour se marier. Le style, ici, est très différent, car le film a été réalisé sans scénario, avec une seule actrice, en improvisant au fur et à mesure du tournage. En outre, il a été tourné avec du matériel emprunté à l’Institut, disponible seulement le week-end, ce qui a imposé un tournage sur deux jours par semaine pendant quatre semaines – autant de conditions rendant difficile une continuité narrative. Cela a donc été une expérience très instructive.

 

Au total, ces trois courts métrages étudiants représentent une trilogie dont chaque volet constitue une expérience particulière de la pratique cinématographique, y compris la production et le financement. C’est l’un des leitmotivs des conseils donnés par Jia Zhangke aux jeunes réalisateurs : l’art de réaliser un film s’acquiert sur le terrain, dans la pratique et non dans la théorie.

 

« Xiaoshan » fit le tour des grandes institutions universitaires de Pékin, puis fut envoyé au Hong Kong Independant Film Festival. Le film y fut primé, et ce fut l’occasion pour Jia Zhangke de faire la connaissance des deux personnes qui allaient devenir ses proches collaborateurs et amis : le directeur de la photo Yu Lik-wai (余力为) et le producteur Chow Keung (周强). Ils décidèrent de faire des films ensemble.

 

L’aventure du cinéma indépendant

 

1997-2008 : De Xiaowu à 24 City, la décennie merveilleuse

 

1. Le premier long métrage issu de cette collaboration sortit en 1997 : c’est « Xiaowu, artisan pickpocket » (《小武》), qui s’imposa tout de suite comme une œuvre novatrice, volontairement en rupture avec la "cinquième" génération. Chen Kaige avait dit que le cinéma devait « raconter une légende ». Jia Zhangke voulut raconter la réalité de son temps. Et ce d’autant plus qu’elle était en mutation rapide et qu’il voulait la capter sur l’écran avant qu’elle disparaisse.

 

Il était en effet rentré chez  lui, à Fenyang, pour la fête du Printemps, au début de 1997, et avait été sidéré de la rapidité du changement intervenu en une année, dans cette petite localité aux confins du Shaanxi. Une rue entière, près de chez lui, allait être détruite. Les bars karaoké s’étaient multipliés, beaucoup de ses anciens camarades s’étaient mariés, certains étaient en train de divorcer, tous avaient des problèmes relationnels avec leurs parents ou leurs amis.

 

Xiaowu (affiche française)

 

Xiaowu (affiche chinoise)

 

C’est cela qu’il a transcrit dans « Xiaowu » : les changements dans les relations personnelles de chacun avec son environnement, physique et humain, en construisant son film en trois parties, relations entre amis, relations amoureuses et relations familiales. Tout le monde semble porter un masque offusquant sa véritable personnalité, comme Xiaowu, le petit voleur, comme Mei Mei, employée de karaoke mais de fait prostituée, comme Xiao Yong, ancien voleur devenu entrepreneur, mais faisant de la contrebande de cigarettes…  les identités de chacun sont en voie de redéfinition, et, en attendant, évoluent dans un flou incertain et malsain.

 

Tourné en 16 mm, avec un budget d’à peine 50 000 dollars, « Xiaowu » amorce un processus de réflexion et de réinvention du cinéma chinois qui se poursuit avec « Platform » (《站台》), sans doute l’un des films les plus profonds et les mieux maîtrisés qu’il ait réalisés.

 

2.  Pour « Platform », Jia Zhangke est parti d’un scénario écrit en entier ; il l’a même terminé en 1995, avant « Xiao Wu ». Mais il ne disposait alors que de 200 000 RMB, ce qui était insuffisant pour le travail de reconstitution des années après la Révolution culturelle qui étaient le cadre de son histoire. Il a donc d’abord tourné « Xiaowu » et c’est le succès de ce premier long métrage qui lui a permis d’obtenir le budget dont il avait besoin, en partie grâce à l’aide du Pusan Promotion Plan et du fond Humbert Balsan, et surtout grâce à l’apport de la société de production de Takeshi Kitano.

 

« Platform » est une étude sur les années 1980, les années de jeunesse du réalisateur, et plus particulièrement l’émergence en Chine, avec la politique de réforme et d’ouverture, d’une culture visant à répondre au désir de biens matériels frustré pendant la période maoïste antérieure, mais surtout une

 

Platform

culture populaire qui évacue le collectif et place l’individu en première position.

 

Ce que décrit Jia Zhangke dans son film, à travers l’évolution d’une troupe de chants et danses populaires qui se retrouve sans subvention de l’Etat, obligée de modifier son répertoire pour survivre, c’est cette mutation culturelle, qui laisse l’individu dépourvu du soutien du collectif, et seul face à lui-même, sans recours contre la solitude.

 

C’est le film le plus personnel de Jia Zhangke, comme il l’a reconnu lui-même, certaines scènes dérivant de scènes similaires vécues ou observées dans son enfance. C’est aussi le premier de ses films où joue Zhao Tao (赵涛), découverte dans une école de danse de Taiyuan où elle était professeur, ici aux côtés de Wang Hongwei. Elle va devenir un autre alter ego du réalisateur, féminin cette fois, et ne le quittera plus, jusqu’à leur mariage à Venise, en 2006, après un Lion d’or…

 

3. En 2002, « Plaisirs inconnus » (《任逍遙》) poursuit la réflexion du réalisateur sur les ravages d’une modernisation accélérée qui déséquilibre les individus. Cette fois-ci, le film aborde les problèmes identitaires des jeunes de la génération après la sienne – des jeunes isolés dans une société où ils n’arrivent pas à réconcilier la réalité terne et triste de leur environnement, et l’image d’un monde brillant en pleine mutation qu’on leur montre à la télévision et dont on leur chante les miracles dans la presse.

 

Le contraste est d’autant plus déprimant pour des jeunes qui n’ont guère d’espoir de pouvoir sortir de leur isolement. Créant des pressions énormes sur eux, l’impuissance ressentie, doublée de l’ennui d’un quotidien morne, les incite à un réflexe de refuge dans le rêve et l’inaction.

 

Comme le court métrage documentaire qui lui est lié,

 

Plaisirs inconnus

 

Le livre La trilogie du pays

natal de Jia Zhangke

 

« In Public » (《公共场所》), tourné un an auparavant, « Plaisirs inconnus » a été tourné en numérique. Cela donne un style très réaliste au film, qui, situé dans des sites sans charme du Shanxi, accentue par ce moyen le caractère désolé des situations.

 

Ces trois premiers films forment une sorte de trilogie. D’ailleurs, ils ont fait l’objet d’une publication, signée Jia Zhangke/Zhao Tao, portant le titre du 3ème, mais sous-titrée « La trilogie du pays natal de Jia Zhangke » (贾樟柯故乡三部曲) ; le livre est une réflexion sur les trois films, et plus largement sur le travail et les idées du réalisateur.

 

Tournés sans autorisation, ces trois films n’ont pu être montrés en Chine. La situation a changé en 2004, année qui marque une offensive des autorités de tutelle du cinéma auprès des réalisateurs indépendants pour essayer de les faire rentrer dans les rangs officiels. La manœuvre réussit à rallier bon nombre d’entre eux, et des meilleurs.

 

4. « The World » (世界》) est donc le premier film de Jia Zhangke à sortir avec le visa de la censure. Le film fut même bien reçu par le gouvernement chinois. C’est aussi le premier de ses films tourné hors de sa province natale, en l’occurrence à Pékin.  

 

Zhao Tao y interprète une danseuse qui travaille dans un parc d’attractions du sud de Pékin, où sont érigées des répliques des monuments les plus célèbres du monde entier. C’est donc un monde complètement factice, où l’illusion d’un moment est anéantie par la réalité urbaine dès qu’on en sort, un film fait de va-et-vient entre ces deux mondes, entre lesquels les protagonistes semble flotter dans des identités aussi floues que celles des personnages qu’ils jouent dans les pantomimes montées pour les touristes.

 

Les thèmes de solitude et de monde sans espoir débouchent ici sur celui de l’aliénation urbaine. C’est un film extrêmement

 

The World

complexe, qui joue sur des images suggérées de façon presque liminale, et sur la musique, comme toujours chez Jia Zhangke.

 

Un personnage secondaire du film, interprété par Han Sanming (韩三明), qui jouait déjà dans « Platform », fait une sorte de lien avec le film suivant, où il tient le rôle principal. Toute la filmographie de Jia Zhangke, jusqu’en 2006, est tissée de liens, dont une partie est constituée par les acteurs ; ces liens formels, ajoutés à la grande homogénéité thématique des films, créent une œuvre qui frappe par son unité.

 

5. 2006 est sans doute un sommet de la carrière de Jia Zhangke, et pas seulement parce que « Still Life » (《三峡好人》) obtient cette année-là le Lion d’or au festival de Venise ; plutôt parce que ce Lion d’or couronne une œuvre qui parachève et vient comme conclure les thèmes traités précédemment, depuis « Xiaowu », avec une parfaite maîtrise du style, le fameux docu-fiction.

 

« Still life » nous montre une vaste entreprise de destruction : destruction de bâtiments promis à un engloutissement prochain sous les eaux du lac de retenue du barrage des Trois-Gorges, engloutissement symbolique d’une culture, d’un mode de vie, et d’une idéologie qui a fait son temps. Les gens ne retrouvent leur passé que sur les images obsolètes qui perdurent, imprimées sur les billets de banque

 

Le réalisateur traite son thème avec une certaine ironie, et un certain laconisme, comme un œil qui observe sans prendre

 

Still Life

position : on construit, on détruit, la vieille culture traditionnelle comme le communisme plus récent, tout cela dans un temps très rapide puisque c’est à l'échelle d'une vie ; cela semble un processus cyclique inéluctable, parfaitement conforme à la pensée chinoise.

 

Mais c’est ce caractère même qui laisse songeur, et au bord de l’effroi, dans la moiteur palpable des bords du fleuve : la Chine semble avancer dans un équilibre instable et fragile, tel le personnage de la dernière séquence du film, traversant l’abîme sur un frêle filin, sans trop savoir ce que l’avenir réserve…

 

6. Après « Still Life », avec « Useless / Wuyong » (《無用》), en 2007, Jia Zhangke explore l’impact de la modernisation économique sur la vie en Chine, et il le fait en choisissant un thème original : la confection des vêtements – à partir d’une figure emblématique de la haute couture chinoise, opposée à la confection,

 

Wuyong

industrielle et artisanale. Le documentaire souligne le lien ténu mais profond entre une styliste qui se veut « inutile », et l’artisan de chez lui, à Fenyang, qui meurt de la concurrence de l’autre extrême, la fabrication industrielle sans âme.

 

7. En 2008, c’est à Chengdu qu’il va tourner « 24 City » (《24城记》), qui prolonge sa réflexion sur l’histoire, en étudiant celle d’une usine qui va disparaître pour faire place à une résidence de luxe – dans un style où la fiction est tellement bien imbriquée et intégrée au réel que le passage de l’un à l’autre relève du grand art. C’est certainement l’un de ses films les plus complexes, où la forme est aussi importante que le fond.

 

1998 et après : incertitude

 

Après «  24 City », Jia Zhangke a annoncé qu’il préparait un film sur la période de son enfance, un film original intégrant des séquences d’arts martiaux qui devait s’appeler « The age of Tattoo » (《刺青时代》), et qui serait, pour la première fois de sa carrière, adapté d’un roman, en l’occurrence de Su Tong (苏童).  Les premières annonces, en août 2008, aiguisaient la curiosité.

 

24 City

 

Le projet a cependant été mis de côté pour répondre à une commande officielle et réaliser un film destiné à être projeté en ouverture de l’Exposition universelle de Shanghai, le 30 avril 2010. Cela a donné « I Wish I Knew » (海上传奇), réalisé très vite, et monté encore plus vite.

 

C’est une formidable galerie de portraits des grandes figures, quasiment légendaires, de l’histoire de Shanghai, et en particulier des cinéastes et acteurs qui ont fait une grande partie de la gloire de la métropole ; Jia Zhangke en a retrouvé certains, ou leurs enfants, dont il est émouvant de retrouver le visage et la voix, témoignant du passé. Le film reste cependant une œuvre de circonstance qui, sur un sujet aussi riche, aurait mérité plus de temps, et sans doute plus de liberté.

 

A Touch of Sin

 

A partir de là, Jia Zhangke s’est retrouvé dans une impasse. Dans l’impossibilité de mener à bien le projet sur lequel il travaille depuis 2008, il a tourné un autre film, « A Touch of Sin » (《天注定》), qu’il dit dérivé d’un même thème : la violence latente dans la société chinoise, mais traité au présent, à partir de faits d’actualité qui ont fait la une de la presse chinoise ces derniers temps.

 

Le film a été présenté en première mondiale au festival de Cannes en mai 2013 et y a obtenu le prix du meilleur scénario. Le scénario avait en effet la tâche difficile de lier quatre histoires différentes, tirées de faits divers sanglants de l’actualité récente, et s’en acquitte assez bien. Le film intègre des traits récurrents de la filmographie de Jia Zhangke, aspect documentaire (1), éléments symboliques, extraits d’opéra pour ponctuer le propos, acteurs des films précédents - Zhao Tao,

Wang Hongwei, Han Sanming… Pourtant, on ne sent pas le réalisateur à l’aise dans un sujet qui semble l’inquiéter plus que le toucher profondément. 

 

Aujourd’hui bridé dans ses possibilités de réalisateur, Jia Zhangke s’est ouvert un nouveau champ d’action en se tournant vers la production, en soutenant des jeunes cinéastes.

 

L’aventure de la production

 

Jia Zhangke a formé une première société de production en 2003 pour produire ses propres films : Xstream Pictures, fondée avec ses deux complices Chow Keung et Yu Lik-wai. Elle a produit ses films à partir de « The World », en association avec la société de Takeshi Kitano, Office Kitano.

 

En 2008, Xstream Pictures s’est cependant ouverte sur la production d’autres films que ceux de Jia Zhangke. Elle a produit celui réalisé par Yu Lik-wai, « Plastic City » (《荡寇》), et celui d’Emily Tang Xiaobai (唐晓白) « Perfect Life » (《完美生活》).

 

En juin 2012, Jia Zhangke a ensuite créé une seconde société de production, Yihui Media (意汇传媒), plus spécialement dédiée à la production de films de jeunes réalisateurs, qui a déjà d’intéressantes réalisations à son actif.

 

Dans un domaine difficile, où beaucoup semblent avoir baissé les bras, Jia Zhangke s’affirme ainsi comme un mentor et parrain de la génération montante du cinéma chinois après avoir fait figure de chef de file de la sienne, la sixième.

 

 

Note

(1) Tout au long de sa carrière, Jia Zhangke a manié le documentaire comme un genre particulièrement adapté à la recherche, recherche de style ou recherche de techniques nouvelles, le numérique par exemple. Ses courts métrages documentaires méritent un développement à part.

 


 

Filmographie

 

Courts métrages étudiants

 

1994         Un jour à Pékin  《有一天,在北京》     

1995         Xiaoshan Going Home  《小山回家》

1996         Dudu  《嘟嘟》  

 

Fiction et docufiction

        

1997         Xiaowu, artisan pickpocket 《小武》  

2000         Platform 《站台》      

2002         Plaisirs inconnus 《任逍遙》        

2004         The World世界        

2006         Still Life《三峡好人》 

2008         24 City 24城记》

2013         A Touch of Sin  《天注定》

2015         Mountains May Depart 《山河故人》 (ou : Au-delà des montagnes)

2016         The Hedonists 《营生》 (26’)

 

Documentaires

 

Courts/Moyens  métrages

2001         La condition canine  《狗的状况》

2001         In Public  《公共场所》

2006         Dong

2007         Our Ten Years 《我们的十年》

2008         Cry Me a River  《河上的爱情》

2008         Black Breakfast  (segment de Stories on Human Rights)

 

Longs métrages

2007         Useless / Wuyong 《無用》

2010         I wish I knew 《海上传奇》

 


 

Notes sur ses influences stylistiques

En 2011, lors de la 68ème édition de la Biennale de Venise, Jia Zhangke était président du jury de la section Orizzonti. A cette occasion, il a réalisé une rétrospective de dix films qui avaient à ses yeux une importance primordiale dans l’histoire du cinéma, avant 1990. Cette sélection est révélatrice des influences qu’il reconnaît en matière de style et d’esthétique :

Robert Flaherty « Nanook of the North» 1922
Sergei Eisenstein « Le cuirassé Potemkin » 1925
Yuan Muzhi 袁牧之 « Les anges du boulevard » 《马路天使》 1937
Vittorio de Sica « Le voleur de bicyclette » 1948
Yasujiro Ozu « Late Spring » 1949
Federico Fellini « La Strada » 1954
Robert Bresson « Un condamné à mort s’est échappé » 1956
King Hu 胡金铨 « Raining in the Mountain » 《空山灵雨》 1979
Hou Hsiao-hsien 侯孝贤 « Les garçons de Fengkuei » 《风柜来的人》 1983
Chen Kaige 陈凯歌 « La Terre jaune » 《黄土地》 1984
 


 

A lire en complément

 

Réflexions de Jia Zhangke sur la sixième génération et les défis à surmonter : traduction personnelle d’un exposé fait au MOMA à pékin le 25 juillet 2010, publié ensuite sous le titre « Propos poétiques sur la sixième génération » (诗话第六代).

 

L’interview réalisée par Michael Berry en septembre 2002 : Jia Zhangke, Capturing a Transforming Reality, in Speaking in Images, Michael Berry, Columbia University Press, 2004, pp 182-206.

 

Dits et écrits d’un cinéaste chinois 1996-2011, recueil de traductions d’essais, entretiens et discours de Jia Zhangke, traduction François Dubois et Ping Zhou, éditions Capricci, février 2012.
 

Le premier article de cet ouvrage, daté de 1996 et consacré à des réflexions à partir du film « Xiaoshan Going Home », est à lire sur le blog ci-dessous :

http://cinemadocumentaire.wordpress.com/2012/02/24/dits-et-ecrits-du-cineaste-chinois-par-jia-zhang-ke/

 

Le documentaire de Walter Salles : « Jia Zhangke : un gars de Fenyang »

 

 

 

 

 

 

 
 
     
     
     
     
     
     
     
     

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



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