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« Love in a Fallen City » : Ann Hui en symbiose avec Zhang Ailing et au-delà…

par Brigitte Duzan, 21 avril 2021

gouffre, dont l’écrivaine a elle-même fait la brève expérience. 

Ann Hui a dit avoir été frappée, en lisant la nouvelle de Zhang Ailing, d’y retrouver la ville de Hong Kong telle qu’elle-même la voyait, et telle qu’elle la vivait. Il faut rappeler que, quand elle a entrepris l’adaptation de la nouvelle, en 1984, c’était au moment de la Déclaration conjointe par laquelle la Grande Bretagne et la Chine annonçaient leur accord sur les conditions de la rétrocession du territoire à la Grande Bretagne, en 1997 ; c’était donc dans un contexte d’angoisse quant à l’avenir [2]. Ann Hui avait alors déclaré qu’elle avait été surprise de voir une romancière étrangère à la ville exprimer aussi bien ce qu’elle-même ressentait à l’égard de Hong Kong, dans la perspective incertaine de cette rétrocession annoncée.

Ann Hui a par ailleurs une immense culture littéraire qui sous-tend tout son travail. Dans ces conditions, c’est en véritable symbiose avec la nouvelle et son auteure qu’elle en a conçu et réalisé l’adaptation, en collant à la ligne narrative et en conservant le style littéraire jusque dans les dialogues. C’est tout l’art d’Ann Hui qui se révèle ici, en contraste avec la mièvrerie des adaptations télévisées de la même nouvelle, et en particulier celle de 2009.

Adaptation en symbiose avec la nouvelle

Le film d’Ann Hui conserve l’esprit de la nouvelle, tant dans l’évocation de la famille shanghaïenne enfermée dans ses traditions et préjugés, que dans la peinture de la société coloniale hongkongaise. On retrouve les leitmotivs chers à Zhang Ailing : à Shanghai enfer de la famille comme cage dorée pour les femmes, à Hong Kong luxe décadent de la société coloniale comme havre de paix illusoire. Ann Hui a en outre conservé les dialogues de la nouvelle qui, dans la version originale cantonaise, sont à la fois vifs et mélodieux.

L’enfer de la famille

Le film commence comme la nouvelle : par la mélodie du huqin, jouée dans l’obscurité, qui semble porter la narration, comme la voix d’un conteur est accompagnée d’un instrument. Mais elle a placé d’abord l’image opératique que donne Zhang Ailing en complément :

胡琴咿咿哑哑拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事──不问也罢！……胡琴上的故事是应当由光艳的伶人来搬演的，长长的两片红胭脂夹住琼瑶鼻，唱了、笑了，袖子挡住了嘴……然而这里只有白四爷单身坐在黑沉沉的破阳台上，拉着胡琴。

Dans la nuit constellée de milliers de petites lumières, le huqin égrène sa plainte au gré des mouvements de l’archet qui passe et repasse sans fin sur les cordes en contant d’inépuisables histoires d’une infinie tristesse --- n’en demandez pas plus, c’est aussi bien. … Les histoires du huqin doivent être chantées par des actrices rayonnantes, au nez de jade précieux au milieu de deux touches de fard rouge largement étalées, actrices qui, lorsqu’elles ont fini de chanter, esquissent un sourire et se couvrent la bouche de leur manche… Seulement ici, assis dans l’obscurité du balcon décrépit, il n’y a que le quatrième maître Bai à jouer du huqin. 

Rompant avec cette scène presque méditative, sur le temps qui passe et le caractère illusoire du monde, peut-être, on est aussitôt plongé dans l’agitation de la famille Bai au grand complet, le personnage de Bai Liusu se détachant du reste par son calme froid à l’annonce de celui dont on apprend en même temps qu’elle a divorcé il y a sept ou huit ans. Les images de l’intérieur légèrement défraîchi de la demeure évoquent une grande famille sur le déclin, dans un style qui rappelle les grands classiques, tandis que les disputes des femmes renvoient aux jalousies de « Quatre familles sous un même toit ». On est dans la grande tradition, mais sans le caractère feutré qu’elle implique souvent : avec une volonté de réalisme.

Tout est parfaitement fidèle à l’original, sauf le personnage de madame Xu (Xu taitai 徐太太), l’entremetteuse de mariage. Dans la nouvelle, c’est une femme qui a tellement d’embonpoint qu’elle ne peut monter à l’étage, la famille doit descendre pour la recevoir. Dans le film, elle est devenue une « taitai » shanghaïenne chic et aisée, ce qui est bien plus réaliste quand on la voit ensuite s’embarquer pour Hong Kong rejoindre son mari. On l’imaginerait volontiers jouant au mahjong dans « Lust. Caution » (《色, 戒》).

La vie de la famille suit son cours, avec le seul souci de bien caser ses filles afin d’assurer sa prospérité future. C’est un monde clos, replié sur des valeurs du passé. Dehors, c’est la guerre, la ville est occupée par les Japonais, cela ne semble affecter personne, ni même les femmes quand elles doivent sortir.

Et dans ce monde clos tourné vers le passé, Bai Liusu se débat comme une mouche dans un bocal en tentant désespérément d’en échapper – tout en sachant que ses possibilités sont restreintes, le mariage restant pour elle la seule issue, car elle n’a  d’autre ressource pour vivre. On est encore dans la situation classique que décrivait Lu Xun dans sa célèbre conférence prononcée en décembre 1923 à l’Ecole normale supérieure pour femmes de Pékin, « Qu’arrive-t-il a Nora une fois qu’elle est partie de chez elle ? » ; question à laquelle il ne pouvait répondre que par deux possibilités : soit elle se prostitue soit elle rentre chez elle [3]. Bai Liusu décide de se remarier, ce qui est une autre manière de rentrer chez elle.

L’illusion de la ville hors du temps

Comme dans la nouvelle, le film saute la traversée et reprend à Hong Kong, sur la route menant à l’hôtel de Repulse Bay. Le film suit le même trajet que celui décrit dans la nouvelle, jusqu’à l’arrivée à l’hôtel. Tout de suite, Zhang Ailing nous offre un clin d’œil exotique : la « princesse » indienne inspirée de son amie Fatima Mohideen (炎樱) en train de bavarder avec Fan Liuyuan,; dans le film, la rencontre est plus spectaculaire, la princesse richement parée descend le grand escalier de pierre de l’hôtel entourée de son escorte d’admirateurs, dont Liuyuan qui s’en détache pour saluer les nouveaux arrivants.

Dans l’ensemble, le film joue sur une imagerie colorée et exotique, un rien nostalgique, de la colonie britannique, beaucoup plus que la nouvelle qui s’attache plutôt à la peinture du développement des sentiments des personnages. Mais, comme dans la première partie, le film conserve les dialogues incisifs, à commencer par les premières railleries de Liuyuan qui dénotent son caractère bien mieux qu’une longue description et donnent le ton de la relation qui s’engage entre eux :

流苏低下头去。柳原笑道："你知道么？你的特长是低头。"流苏抬头笑道："什么？我不懂。"柳原道："有人善于说话，有的人善于笑，有的人善于管家，你是善于低头的。"流苏道："我什么都不会，我是顶无用的人。"柳原笑道："无用的女人是最最厉害的女人。"

[tentant d’éviter le sourire moqueur de Liuyuan] Liusu baissa la tête. Liuyuan lui dit alors en riant : « Vous savez quoi ? Votre grand talent, c’est de baisser la tête. » Liusu leva la tête et lui demanda en esquissant un sourire : « Comment cela ? Je ne comprends pas. » Liuyuan expliqua : « Il y a des gens qui sont bons pour parler, d’autres pour rires, d’autres encore pour tenir une maison, eh bien vous, ce que vous savez le mieux faire, c’est baisser la tête. » - « Moi, je ne sais rien faire, répliqua Liusu, je suis parfaitement inutile. » À quoi Liuyuan répliqua en souriant : « Les femmes inutiles sont de très loin les plus redoutables. »

C’est aussi par les dialogues que l’on en apprend un peu plus sur Liuyuan, et par les dialogues qu’est dépeint leur attachement croissant l’un pour l’autre, au gré de leurs promenades, et d’un bref retour à Shanghai de Liusu. Mais le film nous donne bien plus que la nouvelle le sentiment palpable de l’atmosphère de la ville, de la vie coloniale et de la beauté des paysages. La ville de Hong Kong dans le film, ce n’est plus celle de Zhang Ailing, c’est celle d’Ann Hui, recréée car elle est née après la guerre, mais recréée d’après ses propres souvenirs.

L’irruption soudaine de la guerre

Et puis soudain, c’est la guerre, de manière aussi brutale que dans la nouvelle où elle est juste annoncée par la date de l’assaut des forces japonaises et du début des bombardements. C’est la guerre que personne n’a vu venir ; cette société insouciante dans son environnement idyllique se retrouve sous l’enfer des bombes, et la ville tombe comme est tombée Shanghai. Le film montre brièvement le gouverneur accompagné de quelques fonctionnaires de la colonie se rendre au quartier général japonais : c’est le « Noël noir » de 1941 ; Ann Hui montre symboliquement le changement de drapeau, et c’est tout : aussi bref que dans la nouvelle, bien que l’image prime ici …

Le reste du film est peut-être moins brillant car il s’agit juste de montrer la survie au quotidien, prosaïquement, après que la guerre a miraculeusement rapproché les deux personnages. Comme la nouvelle, le film se termine sur la mélodie du huqin, comme au début. Mais il y rajoute le thème musical – « Love in a Fallen City » - que fredonnent encore aujourd’hui, avec nostalgie, bien des Hongkongais.e.s quand on évoque le film.

Adaptation fidèle de la nouvelle, le film est cependant porteur de significations symboliques qui la dépassent et tiennent pour beaucoup à la nostalgie qu’il suscite pour une ville de Hong Kong bel et bien disparue.

Le film et ses symboles

La symbolique de Hong Kong

La nouvelle de Zhang Ailing est centrée sur le personnage de Bai Liusu ; elle a pour thème principal les efforts déployés par une femme pour tenter d’échapper au cercle étouffant de sa famille dans le contexte de la société encore très traditionnelle de Shanghai. Le film offre une lecture légèrement différente. Il est fidèle à la nouvelle jusque dans les moindres détails narratifs, mais il a été réalisé en 1984, au moment de l’annonce de la Déclaration conjointe. Il porte donc en filigrane l’angoisse de l’avenir, dans l’attente de la Rétrocession.

La chute de Hong Kong aux mains des Japonais peut préfigurer une autre chute : celle de la colonie britannique aux mains des communistes chinois, dans des conditions incertaines. Et quand on regarde le film en 2021, dans le contexte de la nouvelle loi imposée sous prétexte de sécurité, le film prend une autre signification encore… Ce n’est plus l’angoisse devant l’avenir, c’est presque le désespoir qui prévaut : la ville semble devant un mur. C’est un autre symbole du film.

La symbolique du mur

Le passage de la nouvelle où Liuyuan coupe court à un dîner et ramène Liusu à l’hôtel est fidèlement repris dans le film. Arrivés à Repulse Bay, ils descendent de voiture et font une brève promenade à pied jusqu’à l’hôtel, en admirant au passage les flamboyants en fleurs, rouges dans la nuit. Non loin de là :

从浅水湾饭店过去一截子路，空中飞跨着一座桥梁，桥那边是山，桥这边是一堵灰砖砌成的墙壁，拦住了这边的山。

Non loin de l’hôtel de Repulse Bay, un pont surplombait le chemin, conduisant de l’autre côté dans la montagne, mais de leur côté terminant sa course devant un mur de briques grises qui empêchait d’accéder à la montagne par là.

Ils s’appuient tous les deux sur ce mur très haut [4], dont on ne voit pas l’extrémité (望不见边) et qui fait dire à Liuyuan :

"这堵墙，不知为什么使我想起地老天荒那一类的话。……有一天，我们的文明整个的毁掉了，什么都完了──烧完了、炸完了、坍完了，也许还剩下这堵墙。

Je ne sais pas pourquoi, ce mur me fait penser à des histoires de fin du monde. …. Un jour, notre civilisation sera complètement détruite, tout sera anéanti --- incendié, bombardé, effondré ; peut-être alors restera-t-il ce mur.

Et c’est là qu’ils pourront se retrouver.

Ann Hui a soigneusement conservé ce passage symbolique de la nouvelle, mais en dépassant le symbolisme du texte. En fait, le mur de Repulse Bay rejoint la muraille du « Printemps dans une petite ville » (《小城之春》) de Fei Mu (费穆), avec le même contexte de désolation, postérieur à la guerre chez Fei Mu, prémonitoire chez Ann Hui. Dans les deux cas, l’avenir est sombre.

La symbolique du mur dans les deux films :

En outre, les deux personnages sont filmés dans les deux cas comme pris dans l’impossibilité de donner libre cours à leurs sentiments. Si l’on compare les photos en noir et blanc du film d’Ann Hui à celles du film de Fei Mu, le rapprochement est saisissant et éloquent :

Un grand film d’Ann Hui

Un film de la Shaw Brothers

Ann Hui venait d’intégrer la Shaw Brothers (邵氏兄弟) quand elle a réalisé ce film : elle a bénéficié de l’un des derniers gros budgets de la société avant qu’elle ne ferme son département cinéma, en 1987, pour se concentrer sur les productions télévisées, à travers sa filiale, TVB. Le passage d’Ann Hui à la SB coïncidait avec la politique de la maison : rallier les réalisateurs de la Nouvelle Vague qui avaient fait leurs premières armes à la télévision.

La société tentait de renouer avec les grands succès publics, et pour cela offrait des budgets importants permettant une reconstitution historique dans les moindres détails : les décors sont aussi somptueux que les costumes qui ont d’ailleurs été primés aux Hong Kong Film Awards.

Photographie et musique

Les Hong Kong Film Awards ont en outre décerné le prix de la meilleure musique de film à la compositrice Lam Man-yee (林敏怡) pour le thème musical de « Love in a Fallen City » [5]. Outre ce thème lui-même, la musique du film est particulièrement réussie, et ce depuis le début : le choix de l’extrait d’opéra pour commencer, puis la mélodie du huqin jouée dans la pénombre, comme dans la nouvelle. De même, dans l’hôtel encerclé et bombardé, l’intermède au piano, joué par l’un des Anglais réfugiés là, est l’une des scènes où la musique apporte beaucoup.

Le film a un thème principal, « Love in a Fallen City », et un thème secondaire, « Life is But a Dream ». La chanson « Love in a Fallen City » est interprétée par Wang Ming-chun (汪明荃), ou Liza Wang, une chanteuse et actrice d’opéra cantonais née en 1947 à Shanghai.

Love in a Fallen City par Liza Wang

La photographie, signée Tony Hope, n’est peut-être pas aussi recherchée que ce que fera par la suite Mark Lee Ping-bin (李屏賓) pour « Eighteen Springs » (《半生缘》), annonçant « In the Mood for Love » (《花样年华》). Mais ses scènes d’intérieur au début du film sont filmées dans le même registre et la même tonalité que dans ces films. On peut même voir dans la scène devant le mur une préfiguration de la scène semblable dans « In the Mood for Love ».

Ce qui contribue surtout à la réussite du film, cependant, ce sont les deux interprètes principaux.

Les interprètes

Chow Yun-fat et Cora Miao ne pouvaient être mieux choisis pour interpréter les deux rôles principaux de « Love in a Fallen City ». Leurs carrières ont démarré sous les mêmes auspices, grâce à la télévision, mais surtout grâce à Ann Hui qui les avaient déjà fait travailler ensemble. Ils semblent jouir d’une alchimie naturelle.

Chow Yun-fat (周润发) est né en 1955 et a grandi dans une ferme sur Lamma Island à Hong Kong. Parti de rien, il est devenu l’un des plus célèbres acteurs de Hong Kong après avoir décroché une formation d’acteur à la télévision TVB, en répondant à une petite annonce. C’est Ann Hui qui lui a donné son premier rôle important au cinéma, en 1981 dans « The Story of Woo Viet » (《胡越的故事》), aux côtés de Cora Miao. Avec celui de Fan Liuyuan, trois ans plus tard, il amorce les rôles de dandy séducteur qui seront l’une de ses spécialités à côté des rôles dans les films d’action hongkongais. On le retrouvera en 2006 dans une comédie d’Ann Hui, « The Postmodern Life of My Aunt » (《姨妈的后现代生活》), dont les deux personnages principaux semblent sortis d’une nouvelle de Zhang Ailing et faire le pendant à ceux de « Love in a Fallen City ».

Née en 1958, Cora Miao (缪骞人) a fait ses études aux Etats-Unis, et, à son retour en Chine, en 1976, a gagné le prix Miss Photogenic dans le concours de beauté Miss Hong Kong Pageant (香港小姐競選) organisé par la télévision hongkongaise TVB. C’est donc la télévision qui l’a lancée ; elle a joué en particulier dans « Below the Lion Rock » (《獅子山下》) dont les différents épisodes, surtout à partir de 1978, ont permis aux grands réalisateurs de la Nouvelle Vague hongkongaise de faire leurs premiers pas derrière la caméra, dont Ann Hui. Cora Miao a commencé au cinéma, avec Chow Yun-fat, dans « The Story of Woo Viet ». Et c’est dans le film d’Ann Hui « Boat People » (《投奔怒海》) sorti en 1982 qu’elle a eu son premier grand rôle au cinéma : celui de la propriétaire du bar.

On retrouve leur duo l’année suivant « Love in a Fallen City », en 1985, dans « Women » (《女人心》), premier film de Stanley Kwan, qui avait été l’assistant d’Ann Hui sur le tournage de « The Story of Woo Viet ».

À lire en complément

Présentation de la nouvelle :

http://www.chinese-shortstories.com/Auteurs_de_a_z_Zhang_Ailing_Love_in_a_Fallen_City.htm

Extraits de la nouvelle, texte et traduction :

http://www.chinese-shortstories.com/Extraits%20de%20romans_Zhang_Ailing_Love_Fallen_City.htm

« Eighteen Springs » 《十八春》:  seconde adaptation d’une œuvre de Zhang Ailing par Ann Hui (1997).

Dossier préparé pour la sortie par Spectrum Films de « Love in a Fallen City » et « Eighteen Springs » en double combo DVD+blu-ray (mai 2021).