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« La fondation d’une République » et « La fondation d’un Parti » : analyse de Sebastian Veg

par Brigitte Duzan, 24 août 2012

Evolution des modes de « propagande »

Veg cite les études d’Anne-Marie Brady* et David Shambaugh* sur l’adaptation de l’appareil de propagande chinois depuis 1989 ; la première, en particulier, a souligné l’adoption par le Parti de méthodes de relations publiques et de communication de masse mises en œuvre dans les pays occidentaux où des campagnes publicitaires subtiles ont remplacé les campagnes politiques d’antan.

Est ensuite cité à l’appui de cette analyse le discours de 2008 du président Hu Jintao esquissant une nouvelle stratégie de communication dans les media, fondée sur un ensemble de « nouvelles dispositions visant à guider l’opinion publique » (舆论引导新格局) : toujours sous le contrôle du Parti, mais plus orienté vers le public.

Ces nouvelles orientations ont modifié les fondements de la mission pédagogique traditionnellement attribuée par Mao aux divers secteurs culturels, et au cinéma en particulier, obligé d’adopter une optique de plus en plus commerciale, tournée vers le divertissement populaire. Les deux films analysés en sont le reflet, ave une même formule visant à attirer le public par une kyrielle de stars de tous horizons.

En même temps, ce sont des initiatives venues « d’en haut », avec pour but de véhiculer de nouvelles images consensuelles des personnages iconiques du régime chinois, ainsi qu’une nouvelle vision des grands moments de son histoire qui permette mieux au régime d’affirmer sa légitimité et d’asseoir son pouvoir à une époque de remise en question des fondamentaux idéologiques.

Dans ce contexte, remarque Sebastian Veg, Mao Zedong conserve une position centrale, mais son image a évolué.

Un Mao nouvelle mouture

Sebastian Veg commence par noter que les deux films évitent soigneusement l’histoire postérieure à 1949, soulignant le défaut de consensus sur l’interprétation de la période maoïste.

Pour ce qui concerne Mao, dit-il ensuite, on en reste à la résolution de 1981 définissant cinq périodes dans l’histoire du Parti (2) :

- avant 1949 et 1949-56 : deux périodes où la ligne est « correcte » ;

- 1956-66 : décennie marquée par « quelques erreurs » dont la responsabilité est partagée entre Mao et la direction du Parti ;

- la décennie de la Révolution culturelle, 1966-76, entièrement condamnée, y compris pour ce qui concerne le rôle de Mao ;

- l’ère post-maoïste, enfin, qui retrouve une approbation générale.

Le jugement porté sur Mao Zedong est cependant globalement positif. Il sert de base à tous les films, y compris télévisés, sur l’histoire (la légende) maoïste des années 1980 et 1990. Il fut encore renforcé par les déclarations de Jiang Zemin en novembre 1989, dans la foulée des événements de Tian’anmen.

Dans les années 1990, ensuite, la personne de Mao est devenue le point d’ancrage de la légitimité du Parti, et, en termes commerciaux, la « marque » indispensable pour faire face aux défis qu’il avait à affronter (3), marquant, note Veg, un relâchement idéologique, de « l’arme » brandie par Jiang Zemin au vague symbole promotionnel d’aujourd’hui. Pris dans les contradictions mêmes de « l’économie socialiste de marché », ironise Veg, le Parti finit par adopter pour lui-même les techniques de marketing moderne, sans renoncer cependant au contrôle politique et idéologique.

Il est tout aussi ironique que la coréalisation des deux films qui sont l’application directe de ces nouvelles méthodes ait été confiée à ce même réalisateur, Huang Jianxin (黄建新), qui, avec « The Black Cannon Incident » (《黑炮事件》), en 1985, avait signé une satire mordante du système maoïste ; mais cette satire avait ouvert la voie à une révision des canons sur fond de nostalgie encouragée par le Parti lui-même, nostalgie rouge que Geremie Barmé a opposée à la « nostalgie totalitaire » (4).  

Veg termine cette introduction en replaçant son analyse des deux films dans le contexte plus vaste d’une « dépolitisation » générale de la politique (取政之化的政治) dans la Chine « post-maoïste » comme dans l’Occident « post-moderne », qui réduit la politique à une forme de marketing, sous des formes diverses, mais  que l’on continue à appeler propagande.

Le cas du cinéma

La production cinématographique postérieure à la réforme post-maoïste est traditionnellement scindée en trois secteurs : films de propagande, films commerciaux et films indépendant/films d’art ou d’auteur.

Mais la distinction entre les deux premiers secteurs est de plus en plus floue : les grands films commerciaux ont leurs côtés politiques, satiriques très souvent, mais peuvent être aussi des apologies déguisées du régime (voir : « Aftershock »), tandis que les films dits de propagande adoptent les techniques narratives et visuelles des films commerciaux, avec le même impact sur le public.

Le terme chinois désignant les films de la ligne officielle est ce que les Anglo-saxons ont traduit par « main melody films » (主旋律 zhǔxuánlǜ) : les films qui reprennent le « thème » principal. Veg propose de retenir, pour définir les deux films de Huang Jianxin/Han Sanping, le concept de films « post- zhǔxuánlǜ » proposé par le critique de cinéma Shelly Kraicer (5) : des films sur des thèmes typiquement « de propagande », mais développant des points de vue nouveaux et appuyés par une optique marketing. Il remarque en passant que Lu Chuan a été l’un des assistants réalisateurs pour les deux films (6).

Il y a donc reconfiguration du cinéma chinois officiel, mais il ne peut cependant, continue Veg, se passer des symboles et images de la Révolution et de Mao : il lui faut donc les réinventer afin, en premier lieu, de reconstruire une image consensuelle de Mao qui puisse devenir la pierre angulaire d’une nouvelle histoire nationale, celle de la « grande renaissance de la nation chinoise » (中华民族的伟大复兴) pour reprendre les termes du président Hu Jintao.

C’est le modus operandi de cette reconstruction de l’image de Mao qu’analyse Veg à travers les deux films de Huang Jianxin / Han Sanping qui, en ce sens, peuvent être qualifiés de « fondateurs ».

La fondation d’une République 

narration historique et produit de divertissement populaire, la guerre civile elle-même comportant des épisodes historiques comme des séquences de fiction destinées à promouvoir le côté humain du personnage de Mao. La complexité de la structure narrative et l’interprétation des personnages historiques par des stars du cinéma obligent à l’emploi d’intertitres précisant l’identité des personnages apparaissant à l’écran (l’identification des acteurs devenant en revanche un jeu de devinettes).

Pour Veg, cependant, cette forme narrative implique un sens bien plus profond : l’histoire des débuts de la République populaire devient une succession d’intrigues et de coups stratégiques concoctés par Mao et son entourage, comme dans toute révolution ; le prolétariat et les masses rurales disparaissent de la carte.

Cette nouvelle présentation de l’histoire de la République populaire remonterait à la quête identitaire suscitée par les événements de juin 1989, quête d’une nouvelle âme plutôt que d’un supplément d’âme qui a débouché sur l’évolution de la définition même du Parti, de Parti révolutionnaire en Parti au pouvoir (执政党 zhízhèngdǎng). Mais cela ne veut pas dire que les vieux mythes ont été abandonnés : l’idéalisme de la période maoïste persiste comme fondement affectif, mais adapté à l’époque actuelle. En ce sens, Mao reste une icône incontournable de la Chine moderne, mais après expurgation de son contenu révolutionnaire.

Mao comme humaniste et penseur d’une « nouvelle démocratie »

a continué à alimenter la recherche d’une « troisième voie », surtout après la chute du modèle soviétique. La « Nouvelle Démocratie » a été défendue par Liu Shaoqi, puis par son fils, le général Liu Yuan, du département de logistique de l’Armée populaire. Détail significatif, Sebastian Veg note que, dans le film, Liu Shaoqi figure parmi les personnalités qui s’enivrent joyeusement pour célébrer la victoire, à l’issue de la bataille de la rivière Huai.  

Mao est ainsi reconfiguré, pour les besoins du Parti, en incarnation du consensus politique, en évacuant au passage la référence première au marxisme. En même temps, il n’est plus question de prolétariat, les réformes agraires des années 1940 sont à peine évoquées. Mao devient plus généralement un humaniste, sensible au sort du peuple, et finalement peu intéressé aux discussions théoriques.

De la même manière, les questions idéologiques sont traduites en simples termes de conflits personnels, symbolisés par une partie d’échecs disputée entre Chang Kai-chek et Mao Zedong ; la guerre civile est dépeinte comme une lutte entre ces deux fortes personnalités, à l’exclusion de toute autre force extérieure (Américains ou Soviétiques), deux fortes personnalités elles-mêmes au départ, comme le déclare Mao, « disciples de Sun Yat-sen » (孙先生的弟子) dont elles portent toutes deux le costume caractéristique.

Le film va même, remarque Veg, jusqu’à présenter Chang Kai-chek en fidèle indéfectible de Sun Yat-sen et promoteur infatigable de l’union nationale, totalement pur et dénué de toute corruption (7), sa défaite étant finalement attribuée au destin, le tout dans le but évident de gagner à la thèse du film le public chinois « de l’autre rive » et de favoriser la réunification.

Veg souligne enfin le rôle important attribué dans le film à la Ligue démocratique de Chine (民主联盟 Mínzhǔ liánméng, ou Mínméng), dont l’un des membres, pourtant condamné comme « droitier » en 1957, est salué dans le film par Mao comme l’un des grands promoteurs de la cause de la démocratie en Chine.

Par ces divers biais, le film est vraiment centré sur le problème de la démocratie, mais – et c’est l’un des points forts de l’analyse de Sebastian Veg - dans une version totalement différente du dogme originel qui voulait que le Parti communiste incarnât à lui seul la légitimité démocratique en Chine, impliquant qu’il est peut-être temps de procéder à des révisions de principes (voire de verdicts).

Le message plus général est que les désaccords anciens doivent être surmontés dans le but de l’unité nationale, qui reste « la ligne fondamentale » (底线 dǐxiàn).

La fondation d’un Parti

Logiquement, le Parti fait remonter sa légitimité à l’héritage du 4 mai auquel il est déjà fait allusion dans « La fondation d’une République », héritage souligné par Mao dans « La Nouvelle Démocratie » et rappelé à de nombreuses reprises dans le film. Mao est replacé au centre des événements, en omettant, précise Veg, la réunion de mai 1920 de la première cellule communiste, à Shanghai, à laquelle il n’a pas participé. 

qui ne sont cités qu’en renfort. De même, « La fondation d’un Parti » est construit autour de la figure centrale de Mao, alors que le film précédent était bâti sur les personnalités contrastées de Chang et de Mao.

Un Mao romantique, charmeur et dépolitisé

Le jeu de Liu Ye lui prête des allures de jeune homme romantique et même un tantinet mélancolique, humain et impulsif, prône à tomber amoureux et à changer d’opinion politique. Le film montre ainsi un Mao projetant d’aller étudier à l’étranger, mais décidant finalement, au dernier moment, de rester en Chine par amour et camouflant cette raison sous une raison politique : les solutions étrangères ne peuvent être transposées en Chine (8)…  Selon la lecture de Veg, le Mao de ce second film va un pas plus loin dans la dépolitisation du personnage, en le représentant sous les traits d’une star populaire, entouré d’autres stars du même acabit.

Tout ce qui concerne les événements historiques et les débats intellectuels est un peu biaisé, la dimension démocratique de la République de 1911, en particulier, étant mise en cause dès le départ. Les épisodes du 4 mai 1919 sont réduits à de violentes manifestations patriotiques ; Lu Xun n’apparaît pas, tandis que Chen Duxiu (陈独秀), co-fondateur du Parti, est dépeint comme un intellectuel naïf qui a besoin d’être guidé par Li Dazhao (李大钊) pour comprendre les tenants et aboutissants du marxisme…

Malgré tous ses atouts, « La fondation d’un Parti » manque des subtilités qui ont fait le succès du film précédent, en particulier ses touches d’humour et d’ironie.

Pour Veg, il marque les limites de la reconfiguration à des fins commerciales de l’histoire chinoise sous la conduite du Parti, sans doute en raison des contraintes idéologiques mouvantes, et de la censure.

Notes

(1) Progaganda and Pastiche, in China Perspectives, 2012-2, Special Feature : Mao today, a Political Icon for an Age of Prosperity, p. 41-53…

(2) Résolution sur quelques questions de l’histoire de notre Parti depuis la fondation de la République populaire (关于建国以来党的若干历史问题的决议), publiée le 6 juillet 1981.

Texte chinois : http://cpc.people.com.cn/GB/64162/64168/64563/65374/4526448.html

Traduction : http://french.beijingreview.com.cn/zt/txt/2011-05/19/content_359311.htm

La conclusion concernant le rôle de Mao est très claire (par. 27, traduction Beijing Review) :

毛泽东同志是伟大的马克思主义者，是伟大的无产阶级革命家、战略家和理论家。他虽然在“文化大革命”中犯了严重错误，但是就他的一生来看，他对中国革命的功绩远远大于他的过失。他的功绩是第一位的，错误是第二位的。

« Le camarade Mao Zedong fut un grand marxiste, un grand révolutionnaire, un grand stratège et un grand théoricien prolétariens. Certes, il a commis de graves erreurs au cours de la «Révolution culturelle», mais si l'on considère sa vie dans son ensemble, sa contribution à la révolution chinoise dépasse de loin ses erreurs. Son mérite occupe la première place, tandis que ses erreurs n'occupent qu'une place secondaire. »

(3) Selon les termes d’Anne-Marie Brady *.

(4) Dans son ouvrage « In the Red »*.

(5) Shelly Kraicer développe son argument à partir de l’analyse du film de Lu Chuan (陆川) « The City of Life and Death » (《南京！南京！》) sur le massacre de Nankin.

Voir : http://cinema-scope.com/features/features-a-matter-of-life-and-death-lu-chuan-and-post-zhuxuanlu-cinema-by-shelly-kraicer/

(6) La reconfiguration du cinéma officiel est à replacer dans une politique culturelle plus générale, ajoute Veg, annoncée par le discours prononcé par le président Hu Jintao lors du plénum du Comité central de 2011 : il a appelé à poser les bases d’une nouvelle culture chinoise en défendant une redéfinition des modes de contrôle des industries culturelles dans un sens protectionniste, comme une politique légitime visant à assurer une « égalité de contenu culturel » dans une situation « de force occidentale et de faiblesse chinoise » (西强我弱), et ce afin de sauvegarder des « industries culturelles » menacées, le cinéma en particulier.

(7) Veg consacre tout un passage à l’analyse d’une déclaration de Chang Kai-chek affirmant que lutter contre la corruption est un risque pour le Parti, mais que ne pas le faire est un risque pour la nation :

« 反辱要亡党，不反辱要亡国 »

 Déclaration qui sonne comme une explication de la chute du Guomingdang, mais qui a une autre résonance encore dans le contexte actuel…

(8) La réalité semble plus prosaïque : il n’avait vraisemblablement pas l’argent nécessaire pour partir…

* Ouvrages cités :

- Marketing Dictatorship : Propaganda and Thought Work in Contemporary China, par Anne-Marie Brady, Lanham, Rowman & Littlefield, 2008.

- China’s Propaganda System : Institutions, Processes and Efficacy, par David Shambaugh, in The China Journal, n° 57, janvier 2007, pp. 25-28.

- In the Red, par Geremie Barmé, Columbia University Press, 1999

Sebastian Veg est actuellement directeur du CEFC (Centre d'Études Français sur la Chine contemporaine)