Films

Le « Confucius » de Fei Mu

I. Un film complexe, fruit de recherches stylistiques, entre théâtre et cinéma

II. Quelques scènes expliquées et commentées

par Brigitte Duzan, 03 décembre 2013, actualisé 27 mars 2026

Achevé fin 1940, considéré comme perdu pendant une demi-siècle, puis miraculeusement retrouvé et minutieusement restauré, le « Confucius » (《孔夫子》) de Fei Mu (费穆) a, de par son histoire autant que par son sujet, une aura quasi mythique qui fait presque oublier ses qualités – ou ses défauts - intrinsèques.

C’est un donateur anonyme surgi des nimbes du passé qui, un jour de novembre 2001, a contacté les Archives du film de Hong Kong pour offrir des films retrouvés parmi les biens d’un parent récemment décédé. Dans la liste figuraient neuf bobines du « Confucius » de Fei Mu ! [1] On sait maintenant qu’il s’agissait d’un second montage, réalisé après la guerre, en 1948, pour tenter de donner une nouvelle vie au film, mais sans l’aval de Fei Mu.

La restauration a donc été effectuée en deux temps : une première phase, en 2008, au laboratoire L’Immagine Ritrovata, à Bologne, a permis de rassembler les matériaux d’origine et de les traiter pour atténuer les rayures tout en restaurant une bonne partie de la bande son. Puis, dans une seconde phase, en 2010, on a réinséré des passages du premier montage coupés en 1948 et retrouvés, environ neuf minutes au total.

Le résultat est étonnant [2]. Gagné par la magie que dégagent ces images miraculées, on reste longtemps hanté par une œuvre dont la signification ne se décante et décrypte que peu à peu.

Un Confucius frustré dans ses aspirations

Le film de Fei Mu demande d’abord une certaine connaissance du contexte historique de la fin de la période des Printemps et Automnes pendant laquelle il a vécu.

Le contexte historique

Le début du film se situe aux alentours de l’an 500 avant JC, dans l’Etat de Lu (鲁国), l’Etat natal de Confucius, alors que celui-ci a déjà atteint la cinquantaine. L’Etat de Lu était l’apanage du duc Ding (鲁定公), arrivé au pouvoir en 509, mais le pouvoir effectif était en fait partagé entre trois clans très puissants, descendants du duc Huan de Lu  (鲁桓公) : les familles Ji 季, Meng 孟 et Shu 叔. Ces trois familles résultaient du processus d’inféodation mis en place par le roi Mu des Zhou (周穆王) au 10^e siècle, mais elles avaient peu à peu accru leur puissance au dépens du pouvoir central, en particulier en mettant la main sur l’armée.

Après avoir maté une rébellion, le duc et les trois familles rétablirent l’ordre en - 501. Confucius s’était bâti une certaine notoriété en prônant les valeurs de droiture et de loyauté pour légitimer un bon gouvernement ; c’est ce que cherchait alors le duc Ding : Confucius fut nommé gouverneur de la ville de Zhongdu (Zhōngdū zǎi 中都宰), puis ministre des Travaux publics (司空), et enfin, en - 497, ministre de la justice, ou des châtiments (dà sīkòu 大司寇).

Pendant cette période, il tenta de réduire la puissance des trois familles pour rétablir le pouvoir du duc “comme au temps des Zhou”, cette royauté réduite à un minuscule bout de territoire, qui n’était déjà plus qu’un faible souvenir de sa grandeur passée. Et pour réduire leur puissance, il s’attacha à faire raser les enceintes de leurs places fortes, en avançant comme justification que c’étaient des points stratégiques qui permettaient aux rebelles récurrents de se fortifier et tenir tête au pouvoir – ce qui était par ailleurs codifié dans les textes anciens.

Après avoir fait nommer son disciple Zilu intendant des trois familles, il réussit à faire raser les fortifications de la ville de Hou (celle du clan Shu) en 498, puis celles de Bi (du clan Ji) peu après, mais après une forte résistance du chef du clan. En revanche, il ne put faire raser celle de la place forte de la famille Meng. Non seulement Confucius avait échoué dans son plan, mais il s’était en outre fait des ennemis dans tout l’Etat, et s’était en particulier attiré la haine de la puissante famille Ji.   

En outre, les Etats voisins étaient inquiets de son influence grandissante sur le duc Ding, surtout l’Etat de Qi. Le duc de Qi tenta de saboter les réformes entreprises par Confucius en envoyant au duc Ding un contingent de jeunes beautés et une centaine de superbes chevaux pour le détourner des affaires de l’Etat. En dépit des remontrances de Confucius, le duc délaissa pendant trois ajours ses obligations publiques, comme le montre une séquence du film.

Déçu par l’échec de sa tentative de réforme de la morale publique, et menacé par ses ennemis, Confucius décida de partir prêcher sa doctrine dans les Etats voisins. Il resta absent de chez lui pendant quatorze ans, et revint après avoir été rejeté de partout, et avoir vu mourir ses disciples les plus chers. C’est un homme désabusé qui mourut en - 479, à l’âge de 72 ans, après avoir écrit la chronique des « Printemps et Automnes » (《春秋》) pour que la leçon n’en soit pas perdue.

Les options narratives du film

C’est cette histoire d’échecs et d’humiliations successifs que retrace le film de Fei Mu, en soulignant les misères et souffrances endurées, physiques autant que morales, tout au long de ce lent cheminement sur les routes de principautés plus ou moins en constant état de guerre. L’accent est mis sur la dimension politique de Confucius.

Présentation des trois disciples au début du film, de g. à d. devant Confucius : Zi Lu, Zi Gong et Yan Hui

Fei Mu a construit son film en une suite de scènes, comme au théâtre,  en faisant alterner celles représentant les acteurs politiques et leurs agissements, et, en regard, celles montrant, ou évoquant, leurs répercussions sur la vie de Confucius et de ses disciples. Elles sont 40 au total, plus une préface et une scène conclusive. Les principales scènes sont accompagnées d’intertitres explicatifs indiquant des citations des deux textes de référence dont s’est inspiré Fei Mu : les Analectes (《论语》)  et le chapitre des Maisons héréditaires (世家) des « Mémoires historiques » (《史记》) de Sima Qian (司马迁) concernant Confucius[3].

Le film commence par poser l’environnement politique, avec une évocation d’une attaque de Qi contre Lu, puis présente les trois principaux disciples de Confucius, en soulignant leurs vertus personnelles, comme indiquées dans les Analectes : Zi Lu (子路), courageux et combatif [4], Zi Gong (子贡), doté d’un esprit vif et de dons d’orateur, et Yan Hui (顔回), le disciple préféré, mort à trente ans, possédant la vertu humaine du ren (仁).

Les scènes suivantes évoquent les conflits de Confucius avec les « traîtres de Lu » [5] au moment où Confucius est nommé à différentes charges par le duc de Lu – scènes construites en alternance avec des séquences montrant Confucius enseignant à ses disciples, dont la fameuse scène de l’Autel des abricotiers ou xingtan  (杏坛), souvent illustrée en peinture.

Puis, après la désillusion finale, devant l’impossibilité de convertir le duc Ding à ses vues, Fei Mu le montre partant sur les routes dans un misérable chariot, suivi de sa cohorte de disciples à pied. Une carte dessinée dans du sable indique les étapes de son parcours : les Etats de Wei (衞/卫), Song (宋), Chen (陳/陈) et Cai (蔡), pour finir séparé de ses disciples, comme « un chien errant ».

Le film relate alors les diverses étapes d’une sorte de descente aux enfers, dépeints dans les Analectes comme les « trois désastres » : Confucius et ses disciples sont attaqués par des rebelles alors qu’ils passent par la ville de Kuang (匡), à la frontière de l’Etat de Wei, vers 496 avant JC ; vers 492, en chemin vers la capitale de l’Etat de Song, ils sont à nouveau attaqués par des bandes de hors-la-loi ; et en 489, dans l’Etat de Chen, ils sont encerclés comme des éléments dangereusement subversifs ; à court de provisions, ils seront sauvés par une intervention de l’armée de Chu (楚国).  

Confucius n’est cependant plus qu’un homme brisé, qui revient seul chez lui, après quatorze ans d’errances, pour écrire et laisser à la postérité son témoignage amer sur son temps : les « Printemps et Automnes ». Il meurt après avoir une dernière fois prononcé une longue harangue moralisatrice devant un unique petit disciple.

Un condensé des recherches stylistiques de Fei Mu en 1940

Le film paraît de prime abord hiératique et théâtral. C’est exactement l’effet recherché par Fei Mu. Mais il a aussi glissé des pointes ironiques de comédie qu’il convient également de remarquer. Son film est habilement construit sur des oppositions, les scènes de politique et stratégie militaire alternant avec celles traitant de la vie de Confucius, le mouvement des unes étant opposé à la solennité des autres, et les scènes dramatiques ponctuées de traits satiriques.

Une théâtralité qui se veut universelle

Comme beaucoup d’autres cinéastes chinois, surtout à son époque, Fei Mu aura passé une bonne partie de sa carrière à réfléchir sur les rapports du cinéma avec le théâtre qui en avait été l’inspiration initiale.

Après avoir, en 1936, réalisé un film en rupture avec les influences théâtrales, « Du sang sur la montagne aux loups »  (《狼山喋血记》), Fei Mu a, l’année suivante, adapté un opéra, « Meurtre dans l’oratoire » (《斩经堂》), où il a tenté une fusion de styles : un mélange de naturalisme et de formalisme jouant sur la stylisation des rôles dans l’opéra chinois. Il y fut aidé par le grand interprète Zhou Xinfang (周信芳)  avec lequel il le réalisa, qui insista pour avoir des décors réalistes, mais en conservant les codes et conventions de l’opéra.

« Confucius » est à replacer dans la continuité de ces recherches stylistiques, l’accent étant mis cette fois sur le style et les conventions du théâtre, et de l’opéra chinois, comme étant les mieux à même de traduire le caractère emblématique d’un personnage dont il s’agissait de rendre la dignité dans un contexte de chaos politique. Mais le film est même à replacer au-delà du cadre proprement chinois, dans la tradition des représentations des grandes tragédies, tragédies grecques ou tragédies de Shakespeare, par la stylisation et le symbolisme sur lequel il s’appuie.

Tragédie et satire

Cependant, Fei Mu ne s’est pas enfermé dans un style unique et homogène ; de la même manière qu’il a alterné les scènes avec et sans Confucius, il a alterné des scènes dramatiques et d’autres qui présentent des éléments satiriques, à la limite parfois du burlesque.

Il a intégré parmi les personnages politiques, dans les différents Etats que travers Confucius, une diversité de rôles qui rappellent les personnages types de l’opéra chinois, et qui font figurer aux côtés des personnages principaux, des rôles de jing (净) ou visages peints, où se trouvent des traîtres, et de chou (丑) qui sont des personnages comiques.

Le duc Ling de Wei, par exemple, est un personnage traité sur le mode ironique, personnage faible se laissant mener par les caprices de son épouse Nanzi (南子).  Quant à la politique des Etats, elle est, dans l’ensemble, présentée comme un exercice de rhétorique, voire un jeu de go, comme le montre expressément une scène.

Stylisation et symbolisme des images 

Comme au théâtre, le film est divisé en scènes individualisées que Fei Mu est allé jusqu’à mettre en scène dans des décors de toiles peintes, contrairement à son adaptation de l’opéra « Meurtre dans l’oratoire » en 1937 [6]. La stylisation extrême permet de faire ressortir les dialogues, et en particulier les citations des Analectes qui parsèment le film ; leur déclamation par Confucius, sur un ton très théâtral, est parfaitement en ligne avec la stylisation de l’image, les deux se renforçant.

Le film débute par deux images symboliques qui définissent dès le départ la personnalité de Confucius telle qu’elle est illustrée par Fei Mu.

La première image est celle de la cloche de bois (mù duó 木铎), cloche que l’on frappait dans la Chine ancienne pour annoncer un édit de l’empereur et qui était un symbole de l’enseignement de Confucius. Elle est mentionnée dans les Entretiens :

“何患于丧乎？天下之无道也久矣，天将以夫子为木铎。” Lunyu, 3.24

« Pourquoi vous affliger de voir votre Maître sans emploi ? Cela fait longtemps que l’empire a perdu la Voie. Le Ciel pourra se servir du Maître comme d’une cloche de bois » 

Les deux images suivantes sont celles de contemporains illustres :

-     L’image du Christ en croix situe Confucius dans une longue lignée de figures christiques ; ce symbole est repris de façon liminaire à plusieurs reprises, par exemple dans la séquence où Confucius et ses disciples sont encerclés dans l’Etat de Chen et à court de vivres : l’image des disciples endormis dans le camp rappelle l’iconographie du Christ au mont des Oliviers. De la même manière, quand meurt le disciple préféré, Yan Hui, la caméra filme en plan rapproché le visage de Confucius qui s’écrie : Le Ciel me détruit, Le Ciel me détruit (Tiān sāng yú 天丧予! 天丧予!), ce qui n’est pas sans rappeler le cri du Christ sur la croix : Mon dieu, mon Dieu pourquoi m’as-tu abandonné ? (Eli, Eli Lama Sabacthani ?).

-     L’autre est celle du Bouddha Sakyamuni, et elle est suggérée plus tard par l’image de Confucius que  Fei Mu présente assis en position du lotus prêchant sous un arbre devant l’Autel des abricotiers (le xingtan 杏坛), comme le Bouddha sous l’arbre de la Bodhi.  

Mais les tribulations de Confucius suggèrent aussi celles vécues, à la même époque peu ou prou, par Socrate, lui aussi acteur politique autant que penseur, et qui mourra de s’être opposé aux puissants de son temps.

Répondant au symbolisme qui structure ainsi la personnalité de Confucius en la définissant, les images du film, volontairement dépouillées et hiératiques, sont composées comme des tableaux où les personnages ont une place dictée par les éléments asymétriques du décor. Le travail de composition est particulièrement sensible dans les scènes d’intérieur, et tout particulièrement dans celles structurées autour du personnage de Confucius : il n’est jamais présenté enfermé dans un lieu clos, mais dans un lieu ouvert sur un espace indéfini, comme symbolisant l’envol de sa pensée. Il faut saluer ici le travail du chef opérateur Huang Shaofen  (黄绍芬).

Recherches sur la musique et choix instrumentaux

La musique participe de cet aspect de recherche formelle, elle en est même un aspect important qui permet d’apprécier la profondeur de la pensée de Fei Mu lors de la conception de ce film, surtout dans le contexte de l’époque.

Le livre complet sur le système des sons

Les films chinois des années 1930 utilisaient tout simplement des extraits d’enregistrements de musique occidentale, avec la seule exception de chansons qui devenaient en général célèbres et servaient à la popularité du film. Le premier film chinois comportant une musique originale est le premier film de Yuan Muzhi « Scènes de la vie urbaine » (《都市风光》), en 1935. Et le premier à comporter une musique interprétée sur instruments traditionnels chinois est le film de Fei Mu datant de la même année,  « Piété filiale » ou « Song of China » (《天伦》). C’est dire à quel point il était novateur dans ce domaine.

Pour « Confucius », sa pensée s’avère bien plus complexe. D’abord la musique du film est une composition originale, signée du compositeur Qin Pengzhang (秦鹏章) qui n’avait encore que 21 ans, et qui, pendant les années de guerre de 1941 à 1945, avait travaillé avec Fei Mu dans la troupe d’art dramatique de Shanghai. Après des recherches sur la musique ancienne chinoise, il a choisi des chants tirés du « Livre complet sur le système des tons » (《乐律全书》) du musicien de l’époque Ming Zhu Zaiyu (朱载堉) auxquels il a ajouté quelques compositions personnelles qui sont une recréation de musique ancienne.

La musique de « Confucius » est, pour une bonne partie, de la musique interprétée au qin, instrument traditionnel du lettré, qui était celui de Confucius. Il est connu pour en avoir joué dans les circonstances les plus difficiles, pour calmer les craintes de ses disciples et leur redonner une certaine sérénité. Le film le montre ainsi à deux reprises. Ses chants sont extraits de mélodies communément regroupées sous le label « mélodies du xingtan », le xingtan (ou Autel des abricotiers) dépassant le seul autel de Qufu pour englober de façon générique tous les tertres sur lesquels Confucius s’arrêtait pour jouer et enseigner [7].

L’instrument du film est un instrument traditionnel à cordes de soie qui confèrent à la musique une tonalité particulière. Les cordes de soie ont disparu des instruments traditionnels chinois au moment de la Révolution culturelle, pour être remplacées par des cordes de métal qui ont une sonorité totalement différente. Quant aux mélodies, elles ont pour source les mélodies pour qin du Livre des Odes, le Shijing (《诗经》), mises en musique sous la dynastie des Ming par Zhu Zaiyu.  

Le reste est de la musique originale composée par Qin Pengzhang, mais interprétée par un orchestre mixte, mêlant instruments traditionnels chinois et instruments occidentaux, et ce point mérite un commentaire particulier. En effet, Fei Mu a éliminé deux des instruments les plus courants parmi les instruments traditionnels chinois : le pipa (琵琶), instrument à cordes pincées proche du luth, et l’erhu (二胡), sorte de violon à deux cordes, qu’il a pourtant utilisés tous les deux dans la musique de « Song of China ». Ils sont remplacés dans « Confucius » par des instruments occidentaux aux sonorités très voisines.

Ainsi, l’erhu est parfois remplacé par un ensemble à cordes ; mieux : dans la scène où Confucius, encerclé dans l’Etat de Chen, dans une situation critique, prend son qin et se met à chanter tout en jouant, la mélodie du qin est accompagnée au violoncelle et non à l’erhu. Ce choix délibéré a valeur symbolique.

Selon l’ethnomusicologue Tse Chun-yan [8], c’est parce qu’il s’agit de deux instruments importés en Chine d’Asie centrale – le pipa (en forme de poire) sans doute pendant la dynastie des Jin (晋朝 265-420) et l’erhu sous les Song. Sous les Tang et les Song, les anciennes mélodies qui avaient été créées par le légendaire empereur FuXi pour « élever la moralité et cultiver les cœurs » avaient peu ou prou disparu. C’est pourquoi Fei Mu a rejeté les deux instruments importés qui représentaient une déchéance des idéaux inscrits dans la musique ancienne.

Son choix d’instruments occidentaux pour les remplacer est donc une volonté délibérée, contrairement aux apparences, de rester fidèle à l’esprit de Confucius en reprenant la formule des intellectuels du 4 mai : utiliser les techniques occidentales au service de la Chine (洋为中用), en l’occurrence utiliser les instruments occidentaux au service de la musique chinoise. C’est pourquoi il a engagé un second musicien aux côtés de Qin Pengzhang (qui, ironiquement, était un spécialiste du pipa) : Huang Yijun (黄贻钧), un musicien et chef d’orchestre né en 1915, formé aussi bien aux instruments traditionnel qu’occidentaux, qui, à Shanghai, au milieu des années 1930, a enregistré de la musique sous le label Pathé.

Au-delà de ces caractéristiques esthétiques et stylistiques, le film est cependant aussi marqué par son époque. Fei Mu voyait Confucius comme une victime de la politique de son temps, mais son film a aussi été victime des contingences au moment de sa réalisation, puis de sa sortie.

Un film marqué aussi par les contraintes du moment

« Confucius » est la première production de la Minhua (民华影业), créée à Shanghai en 1939 par Jin Xinmin (金信民), un homme d’affaires. C’était l’époque de « l’île orpheline » (“孤岛”时期), où la concession internationale offrait encore une zone de relative liberté hors occupation japonaise.

Le fruit d’une collaboration étroite avec ses frères

Selon les souvenirs de la fille du réalisateur, Barbara Fei ou Fei Mingyi (费明仪) [9], « Confucius » a été soigneusement préparé par Fei Mu avec ses trois frères cadets dont il était très proche : Fei Yimin (费彝民), Fei Kuizhuang ou Kang, et Fei Xudong ou Luyi (费鲁伊).

Leur père était mort jeune d’une crise cardiaque ; en tant que frère aîné, Fei Mu s’occupa des études et du mariage de ses frères à la place de son père. Les quatre frères étaient donc très unis.

Pendant les premières années de la guerre sino-japonaise, le cinéma était florissant à Shanghai, mais la grande majorité des films produits étaient des films commerciaux populaires. Fei Mu, son second frère et ses amis décidèrent de prendre une approche différente. Leur grande chance fut de trouver deux hommes d’affaires, Jin Xinmin et Tong Zhenmin, prêts à investir des sommes considérables pour créer une nouvelle société de production, la Minhua, dont « Confucius » fut le premier projet. Dans le contexte politique de l’époque, il fallait du courage pour investir dans un tel projet. Fei Mu et ses frères étaient guidés par la pensée de Confucius : « On ne peut pas priver l’homme le plus humble de sa libre volonté ».

Fei M se mit au travail et les documents s’amoncelèrent sur son bureau ; le plancher et son lit étaient couverts de notes éparses. Lorsque son second frère Yimin rentrait de son bureau le soir, son principal souci était d’aller voir où son frère aîné en était de son scénario. Quant au troisième frère, Kuizhuang, il était un excellent architecte. Il se lança dans des recherches sur l’architecture, les vêtements et les accessoires reflétant l’époque et dessina lui-même des esquisses des principales scènes ; le peintre et dessinateur Dong Tianye (董天野) réalisa ensuite sur la base de ces esquisses une série de 24 gravures en noir et blanc, qui furent incluses dans la Brochure spéciale de Confucius éditée lors de la sortie du film sous le titre « 24 scènes de Confucius ».

C’est le troisième frère et son épouse Zhang Yuquan qui ont conçu le graphisme de la couverture, avec la silhouette de Confucius debout sur le côté droit. Ils ont été félicités pour cette couverture, qui montre le personnage dans l’attitude de grand éducateur que Fei Mu voulait souligner, digne, mais accablé par le poids des soucis que suscitaient en lui le pays et son peuple.

Un tournage difficile, et  un bref succès sans lendemain

Le tournage commença en mars 1940, avec un budget initial de 30 000 dollars-argent, ce qui représentait déjà une fourchette haute pour un budget de film à l’époque. En août, Fei Mu en était déjà à 80 000, et quand il termina, le budget avait explosé : 160 000 dollars ! Il avait passé toute l’année en tournage, ce qui était aussi exceptionnel pour l’époque.

Encore avait-il été obligé de terminer vite, ce qui peut expliquer une fin un peu grossière par rapport au reste du film. Les contraintes budgétaires peuvent aussi être la raison de décors quelque peu sommaires dans les dernières scènes.

« Confucius » sortit le 19 décembre 1940 au Grand Théâtre Jincheng (金城大戏院), et la sortie fut promue par une campagne de presse dans les principaux journaux de Shanghai. La Minhua édita même une brochure spéciale pour l’occasion, avec illustrations et couverture en couleur. Elle organisa un concours d’essais sur le film, et proposa des billets à tarif réduit pour les groupes. Les articles et critiques parus dans la presse furent ensuite publiés dans un numéro spécial du journal de la compagnie.

Le film continua au théâtre Jincheng jusqu’aux fêtes du Nouvel An, puis, après un hiatus d’une dizaine de jours, fut repris dans un autre cinéma. Mais, en dépit de l’attention que lui portèrent les intellectuels, le film n’eut pas un grand succès et fut retiré au bout d’une semaine. Il n’était tout simplement pas dans l’air du temps : le film qui venait de remporter un immense succès, à sa sortie en février 1939, était « Mulan s’engage dans l’armée » (《木兰从军》) de Bu Wancang (卜万苍). La mode était au drame en costume.

En 1941, Fei Mu va passer à un film d’extraits d’opéra, puis un film « en costume », se passant pendant la révolte des Taiping et célébrant les valeurs de résistance à l’ennemi, mais il cessera provisoirement de tourner quand, fin 1941, les Japonais auront envahi la totalité de la ville et demanderont aux cinéastes de collaborer avec eux.

Un Confucius en chair et en os

« Confucius » était un film sur la recherche de valeurs nationales propres à redonner force et vitalité à une Chine écrasée par l’occupation japonaise. Mais il était trop austère pour le public moyen.

Pourtant, Fei Mu a justement cherché à donner visage humain au penseur, en en faisant un homme vaincu par la politique de son temps, mais à l’esprit indomptable refusant de se plier et céder sur ses principes. Son Confucius est un homme déçu dans ses aspirations, meurtri dans sa chair, arrivé au soir de sa vie après avoir perdu les êtres qui lui étaient le plus cher, et qui, à l’approche de sa mort, reconnaissant que sa vie avait été un échec, tente de fixer sur le papier les enseignements qu’il en a tirés et juge important de transmettre aux générations futures.

Ce sont ces générations futures qui allaient pourtant détourner son message en faisant de lui le saint qu’il n’était pas. Fei Mu, lui, nous le transmet dans toute sa superbe ambivalence, sur fond de chaos politique comme celui qui régnait de son temps.

Visions de Confucius : de Lu Xun à Fei Mu et aujourd’hui

Au début de son film, Fei Mu pose Confucius en parallèle avec les fondateurs de deux traditions de pensée religieuse qui sont aussi des enseignements moraux : Jésus et le Buddha Sakyamuni. Le message fondamental du film tient dans la vision particulière de Fei Mu : Confucius a échoué en politique, son succès tient à sa valeur d’éducateur.

Cette vision était contraire à celle des intellectuels du 4 mai et du mouvement de la Nouvelle Culture qui, dans les années 1920, s’étaient soulevés contre Confucius en considérant qu’il était l’un des éléments de la culture traditionnelle chinoise qui bloquait toute possibilité de modernisation du pays, et que sa pensée était incompatible avec la vie moderne.

C’était en particulier la position de Lu Xun (鲁迅), mais sa vision personnelle, exposée dans son article « Confucius dans la Chine moderne » (《在现代中国的孔夫子》), était plus complexe : s’élevant contre l’image du sage élevé sur un piédestal pour les besoins du pouvoir, il y voyait une gloire posthume artificielle. Pour lui, Confucius avait conçu des politiques et des règles pour gouverner un pays en soumettant le peuple. C’est cette position qui vaudra à Confucius d’être condamné par beaucoup, et Mao en particulier.

Dans son essai « Confucius et son temps » (《孔夫子及其时代》), Fei Mu affirme au contraire la valeur et la signification de l’enseignement de Confucius dans une optique universelle, comme l’enseignement de Jésus, mais le replace également dans le contexte chinois en soulignant son importance dans la consolidation d’une conscience nationale, particulièrement significative dans les périodes de crise nationale, comme c’était le cas de son temps.

Aujourd’hui, l’enseignement de Confucius a subi un nouvel avatar, après une série d’ouvrages et de conférences, en particulier la relecture populaire des Analectes par Yu Dan (于丹) fin 2006 [10] et la proposition par Gang Yang (甘阳) en 2007 d’un « socialisme confucéen » mêlant l’héritage de Confucius, de Mao et de Deng Xiaoping [11]… L’enseignement et la pensée de Confucius ont été érigés en élément fondamental du soft power de la Chine.

La redécouverte et la restauration du film de Fei Mu ont relancé les débats sur la personne et l’héritage de Confucius. Lors d’un colloque organisé par le Hong Kong Film Archive à l’occasion de la sortie du film restauré, divers chercheurs et spécialistes étaient invités, dont le professeur Li Ling (李零) de l’université de Pékin, auteur, en 2007 également, d’une autre lecture des Analectes intitulée « Chien errant » (Sangjia gou《丧家狗》), ou « chien sans famille, abandonné », expression utilisée par Confucius lui-même pour se définir : cette relecture recoupe et actualise la vision de Fei Mu en mettant l’accent sur l’homme, avec ses mérites, mais aussi ses défauts et ses échecs, les uns humains, les autres politiques. C’est une mise en perspective du long processus de politisation, commencé sous les Han, qui a mené de Confucius au confucianisme.

Ce colloque est à replacer dans le contexte d’un « renouveau du confucianisme » dans les années 2000, et en particulier à partir de 2007 [12].

Différences entre le film de Fei Mu et le film de Hu Mei

1. La différence qui frappe le plus entre les deux films vient des moyens – financiers et techniques - déployés pour les réaliser :

- Fei Mu tournant en période de guerre, avec un budget – bien qu’environ vingt fois le budget moyen d’un film de l’époque - ne lui permettant pas de scènes de combats, ou très peu ;

- Hu Mei, elle, disposant d’un budget de 150 millions de RMB, et tous les moyens modernes de numérisation de l’image et d’effets spéciaux, permettant en particulier la multiplication des soldats dans les scènes de combat. Du coup, sans même parler des armures, légèrement déplacées, ces armées de combattants paraissent étrangement démesurées quand on songe à la population des Etats en cause : quelque 500 millions d’habitants tout au plus.

Les armées paupérisées de Fei Mu semblent bien mieux correspondre à celles de l’époque de Confucius. Mais le film de Hu Mei apparaît dès l’abord comme un divertissement tourné vers le grand public.

2. Les différences d’approche dans la conception du scénario accentuent ce caractère. Comme les deux films ont les mêmes sources, essentiellement les Analectes et les Mémoires historiques, on retrouve grosso modo les mêmes scènes dans les deux films. Mais les divergences de perspective sont fondamentales :

- Pour Fei Mu, Confucius est avant tout un grand éducateur ; son film comporte donc un grand nombre de scènes d’enseignement, dans différents endroits, y compris une scène d’enseignement des règles du tir à l’arc. Dans toutes ces scènes, Confucius fait preuve d’une grande patience, et d’une diversité d’approches dans son rapport à ses disciples, procédant par questions et réponses comme Socrate.

Mettant au contraire l’accent sur les aspects politiques de la vie de Confucius, le film de Hu Mei n’a aucune scène le montrant en train d’enseigner, et quand il montre des disciples dans la maison de Confucius, ils sont assis derrière des bureaux, occupés sagement à lire ou recopier des classiques, comme des étudiants aujourd’hui dans une salle de bibliothèque universitaire.

- Les disciples, dans le film de Fei Mu, sont réduits à quelques-uns, mais ils sont bien caractérisés, et ils jouent des rôles importants dans certaines séquences. Leur interaction avec le maître permet à celui-ci de se défaire parfois de ses dehors austères, permettant des touches d’humour venant alléger le sérieux du scénario.

Dans le film de Hu Mei, ils sont trop nombreux pour être distingués. Hu Mei et ses scénaristes se permettent même une infidélité à l’histoire pour dramatiser une séquence : Yan Hui n’est pas mort noyé en tentant de sauver des rouleaux de bambous ; il est mort de maladie et de pauvreté.

- Cette dramatisation se retrouve au niveau du choix des principaux acteurs, et en particulier celui qui interprète Confucius : Chow Yun-fat, acteur de Hong Kong qu’on n’aurait guère imaginé dans le rôle. Il joue certes un personnage paisible et raffiné, mais son air de douce assurance, un rien goguenarde par moments, en fait un personnage à la Zhuge Liang, droit sorti de chez John Woo, bien plutôt que le penseur des Analectes, rongé par le doute et déçu dans ses aspirations.

En regard, l’acteur de Fei Mu, Tang Huaiqiu (唐槐秋), grand acteur de théâtre, livre une interprétation intériorisée, toute en retenue.  

On pourrait faire une analyse semblable de la fameuse scène « Confucius rencontre Nan Zi », traitée de manière bien plus sobre et factuelle dans le film de Fei Mu (où elle se présente, selon les rites, derrière un rideau) que dans celui de Hu Mei, où la scène semble être tirée d’un feuilleton télévisé, avec Nan Zi faisant assaut de citations face à Confucius.  

- Les divergences concernent aussi le portrait du Confucius politique. Fei Mu passe très vite sur son temps au service du duc de Lu ; on le voit juste de dos, approchant le duc qui annonce sa nomination. Séquence qui se reproduit trois fois, tout aussi brièvement, pour chacune des promotions de Confucius, comme une mention symbolique.

Hu Mei, au contraire, montre Confucius se prosternant longuement à l’entrée de la résidence, ce qui peut être conforme aux rites des Zhou, mais dénote surtout une conception diamétralement opposée du caractère de Confucius.

- Dans le même ordre d’idée, Fei Mu montre Confucius donnant de lui-même sa démission quand il se rend compte que ses préceptes ne sont ni entendus ni suivis, et partant alors pour propager sa doctrine. Chez Hu Mei, il est contraint à se démettre de ses fonctions, et exilé par Ji Sun (季孫), chef du clan au pouvoir ; Confucius quitte alors l’Etat de Lu, pour n’y revenir que lorsqu’il y est rappelé par Ji Sun.

Chez Fei Mu, Confucius est en position d’égalité avec les puissants chefs d’Etat de son temps ; chez Hu Mei, il est en position de subordination, et en quête de reconnaissance. Qui plus est, il est farouchement loyal au duc de Lu et à son Etat d’origine, au point de décliner les offres du duc de Wei. Le film de Hu Mei en fait ainsi un patriote, attaché à un concept de « nation » qui n’avait pas cours à l’époque des Printemps et Automnes. On voit ici apparaître une interprétation faisant du penseur le digne représentant du soft power de la Chine actuelle.

Note sur les principaux acteurs

Confucius est interprété par Tang Huaiqiu (唐槐秋), un personnage qui était devenu célèbre dans le milieu du théâtre, à la tête d’une troupe qu’il avait créée en 1927 avec le dramaturge Tian Han ; il y fit jouer sa fille, Tang Ruoqing (唐若青), celle-là même qui interprète le rôle de l’impératrice Cixi dans le film de Zhu Shilin (朱石麟) « L’histoire secrète de la cour des Qing » (《清宫秘史》). Zhu Shilin et Tang Huaiqiu avaient pour ami commun le dramaturge et scénariste Ouyang Yuqian (欧阳予倩). C’est par ailleurs avec le dramaturge Yao Ke (姚克), dont la pièce « Discorde à la cour des Qing » (《清宫怨》) avait inspiré le scénario de Zhu Shilin, que Fei Mu créera une troupe de théâtre en 1941….

Dans le rôle de Zi Lu, Zhang Yi (张翼) était un acteur de cinéma né en 1909 à Shanghai ; il avait commencé sa carrière d’acteur en 1925, et était devenu célèbre comme acteur de films de wuxia à la fin de la décennie, avant d’entrer en 1934 à la Lianhua.

Le rôle de Nanzi (南子), le seul rôle féminin à part celui de la fille de Confucius, est interprété par l’actrice Murong Wan’er (慕容婉儿), née en 1920, qui a joué entre autres aux côtés de Zhou Xuan (周璇) dans la « Romance de la Chambre de l’Ouest » ou Xixiangji (《西厢记》) de Zhang Shichuan (张石川), en 1940 aussi. Elle a épousé Shu Shi (舒适) en 1942, et a ensuite fait du théâtre pendant le reste de la guerre.  

Confucius 《孔夫子》, le film entier, surtitrage anglais

Bibliographie

- Fei Mu’s Confucius, Edited by Wong Ain-ling, Hong Kong Film Archive, avril 2010, bilingual Chinese/English.

http://www.lcsd.gov.hk/CE/CulturalService/HKFA/en_US/web/hkfa/publications_souvenirs/pub/

topicalvolumes/topicalvolumes_detail21.html

- The Travel of Fei Mu’s film Confucius from 1939 to the present, Wang Yuanyuan, Journal of Cambridge Studies, vol 4 n° 2, June 2009, pp. 126-137

http://journal.acs-cam.org.uk/data/archive/2009/200902-article12.pdf

- 70年前老电影《孔夫子》重现 (70 ans plus tard, “Confucius” ressort en salle)

Article paru dans le Quotidien de Pékin (北京日报) le 9 août 2011.

Il retrace l’histoire du film, de sa redécouverte et de sa restauration.

https://collection.sina.com.cn/cqyw/20110809/104934668.shtml?from=wap