Tourné en catimini à Nankin, sorti en fanfare à Cannes, en mai 2009, « Nuits d’ivresse printanière » (《春风沉醉的晚上》)  n’a pas convaincu, même s’il a obtenu le prix du meilleur scénario.

C’était la troisième fois qu’un film de Lou Ye (娄烨) était présenté à Cannes en sélection officielle, après « Purple Butterfly » en 2003, et « Summer Palace » (ou « Une jeunesse chinoise ») en 2006. « Nuits d’ivresse printanière » présente en fait les mêmes qualités, mais surtout les mêmes faiblesses que les films précédents du réalisateur.

Un film sous l’égide de Yu Dafu

« Nuits d’ivresse printanière » est une sombre histoire qui commence à trois, et se poursuit à trois, mais ce ne sont plus les mêmes. Une jeune épouse soupçonne son mari d’avoir une affaire extra-conjugale et le fait donc suivre par un chômeur rétribué pour l’occasion, Elle

Nuits d’ivresse, affiche chinoise

Affiche française

Avant d’étudier le scénario, il faut cependant s’arrêter d’abord sur le titre du film car il est révélateur des intentions du cinéaste. Son film n’est pas une adaptation de la nouvelle éponyme de Yu Dafu (郁达夫), mais se place dans un contexte référentiel qu’il faut préciser.

Ce titre poétique, « Nuits d’ivresse printanière » (《春风沉醉的晚上》), est emprunté à une nouvelle de Yu Dafu datant de juillet 1923, c’est-à-dire au retour de l’écrivain à Shanghai (1). L’inspiration s’arrête au titre car l’histoire elle-même n’a strictement rien à voir ; la nouvelle fait partie des écrits « aux couleurs sociales » de l’auteur (2).

Il y est question d’un intellectuel très pauvre qui vivote de quelques traductions de temps en temps ; faute de pouvoir payer son loyer, il déménage dans un taudis où il se lie d’amitié avec une toute jeune ouvrière qui y vit seule, en travaillant dans l’usine voisine de

cigarettes. Le titre est emprunté à une phrase de la troisième partie où est décrite l’ivresse que procure au jeune intellectuel l’arrivée du printemps.

Ce qui est important, c’est la référence à Yu Dafu, auteur qui a fait scandale en son temps pour sa liberté d’expression ; c’était en effet un écrivain emblématique des années 1920-30, période d’intense fermentation intellectuelle liée à la libération spirituelle opérée par le mouvement dit « du 4 mai » (3). Dans un entretien avec l’hebdomadaire Shidai Zhoukan (时代周刊), Lou Ye a mis l’accent sur ce legs historique, en rattachant son film à une tradition d’individualisme propre à cette époque. Cela va en fait bien au-delà.

Yu Dafu a été pendant un temps membre de la société des écrivains de gauche, et a écrit des histoires « aux couleurs socialistes » (社会主义色彩), dont, justement, la nouvelle qui

Photo de Lou Ye avec l’actrice Tan Zhuo

au festival de Cannes

Photo de l’acteur Cheng Sicheng

avec Tan Zhuo à Cannes

porte le même titre que le film. Mais il est surtout célèbre pour ses écrits sulfureux, décrivant, avec luxe détails pour l’époque, des expériences intimes où la sexualité tient une

place importante. Il a fait scandale dès 1921, avec la publication de son premier livre, « Noyade » (《沉沦》 chénlún). Son ami Zhou Zuoren (周作人), le frère de Lu Xun (魯迅), l’a alors défendu en disant que, d’une part, l’érotisme du roman avait un but artistique qui était de lutter contre la morale conventionnelle, et, d’autre part, que les théories de Freud faisaient de la sexualité un important élément créatif.

Pour Yu Dafu et ses amis, la répression sexuelle allait de pair avec la répression sociale et économique qui prévalait à l’époque en Chine, et lutter contre elle équivalait à dénoncer l’hypocrisie de la société chinoise. Lou Ye se place donc dans une optique similaire, transposée à notre époque, c’est-à-dire en allant beaucoup plus loin dans les revendications de libération sexuelle, et sociale en général.

Pour illustrer sa revendication de liberté inconditionnelle, Lou Ye a choisi le terrain de l’homosexualité masculine, comme emblème de répression, à l’heure actuelle, en Chine. Il fait beaucoup d’efforts pour présenter son film comme une ode à l’amour sous toutes ses formes et l’expression de la complexité des sentiments, mais ce discours a du mal à passer. Si beaucoup de critiques et commentateurs ont reproché au film de ne pas émouvoir, c’est justement que le propos est ailleurs.

Photo de Lou Ye avec Tan Zhuo et Qin Hao à Cannes

La référence à la nouvelle de Yu Dafu au début du film

Le choix de l’homosexualité masculine comme emblème de libération a enfermé Lou Ye dans un sujet qu’il maîtrise mal, tout comme ses acteurs. Pour les aider à concevoir leurs rôles, il leur a projeté « My Own Private Idaho » et « Macadam Cowboy » ; les références sont donc américaines, il aurait pu ajouter le « Brokeback Mountain » d’Ang Lee (李安). Il

Le film commence sur une route, que suivent deux hommes ; ils vont se cacher dans une petite cabane isolée où la caméra les filme dans une brève mais intense scène sexuelle. Un troisième homme, cependant, est témoin de la scène et les prend en photo. Car l’un des deux amants, Wang Ping  (王平), est marié et sa femme, soupçonnant son mari de la tromper, a embauché un chômeur, Luo Haitao (罗海涛), pour le suivre.

Scènes en demi-teintes

Photos lumineuses au début

Conçu avec la scénariste Mei Feng (梅峰), ce scénario a beaucoup des faiblesses de ceux des films précédents de Lou Ye. Il est basé sur une série de retournements sentimentaux qui ne sont pas fondés et ne paraissent que peu plausibles, le tout donnant une impression très superficielle. En outre, le dessein initial est abandonné en cours de route : la fièvre printanière qui entraîne les protagonistes au début se transforme ensuite en mélancolie automnale

exactement l’inverse de ce qui se passe dans la nouvelle de Yu Dafu : réduit à ne plus sortir que de nuit pour éviter la honte de se montrer avec un manteau usé jusqu’à la corde, le malheureux narrateur est revivifié par les premières effluves du printemps.

La musique du compositeur iranien Peyman Yazdanian, qui a également signé celle du film précédent de Lou Ye, « Une jeunesse chinoise »,

Atmosphère crépusculaire

Mélancolie

Together », mais Lou Ye n’est pas Wong Kar-wai : la musique reste une décoration extérieure à son film, non une partie intégrante et signifiante.

Quant aux acteurs, ils flottent un peu eux aussi, les trois restants finissant par s’enliser dans l’atmosphère automnale : Qin Hao (秦昊) dans le rôle de Jiang Cheng (4), Chen Sicheng (陈思成) dans celui de Luo Haitao et la jeune Tan Zhuo (谭卓) dans celui, atone,  de la petite amie du précédent.

D’un budget global de 1,5 million d’euros, « Nuits d’ivresse printanière » a eu beaucoup de mal à trouver son financement. Il a été produit par la société de production de Lou Ye, Dream Factory, associée à celle de Sylvain Bursztejn, Rosem Films. Il a en outre bénéficié d’aides diverses, en France, en particulier : il a reçu 120 000 € du Fonds Sud, destiné à soutenir les œuvres étrangères sous l’égide du Quai d’Orsay, et 70 000 € de la région Ile-de-France, sous le prétexte qu’il a été réalisé en numérique (puis transféré en 35 mm).

Lou Ye bénéficie d’appuis inconditionnels en Occident, prêts à soutenir toute manifestation d’indépendance artistique. Il n’est pas certain que ce soit là un service qui lui est rendu : Lou Ye a fini par se couper de son public, chez lui en Chine, et se trouve marginalisé dans une position rimbaldienne de défi qui semble plus juvénile que réfléchie.

Qin Hao posant devant l’affiche à Cannes