« Peony
Pavilion », subtile rêverie de Yonfan sur « Le Pavillon aux
pivoines »
par Brigitte Duzan, 18 janvier 2020
Sorti en avril 2001, « Peony Pavilion » (《游园惊梦》) du
réalisateur hongkongais
Yonfan (杨凡)
est inspiré de la célèbre pièce du dramaturge de la
fin des Ming Tang Xianzu (汤显祖),
mais dans son adaptation en
opéra kunqu(昆曲).
En effet, vu sa longueur, la pièce a rarement été
représentée en entier ; si elle est célèbre, c’est
dans sa version en opéra, qui ne comporte que
des extraits des principales scènes de la pièce,
mais qui a été immortalisée par de grands
interprètes, dont Mei Lanfang (梅兰芳).
Yonfan est
un passionné de cet opéra, auquel il a consacré un
documentaire, réalisé aussitôt après « Peony
Pavilion »
[1] :
son film est porté par cette musique raffinée. En
même temps, il a situé l’histoire à la fin des
années 1920, période troublée en Chine qui est en
même temps habitée des idées du 4 mai
[2],
en particulier sur la condition féminine. Il mêle
subtilement les thèmes de l’opéra, et de
Peony Pavilion
la pièce, et ceux
du contexte historique qu’il s’est choisi, en faisant
ressortir un thème commun qui recoupe sa propre thématique
au cinéma.
Le film a été
présenté en juin 2001 au Festival international de cinéma de
Moscou, qui a décerné un prix à l’une des deux actrices
principales, et a été primé pour sa photographie au Festival
du film asiatique de Deauville en 2002. Il a aussi été
projeté au musée Guimet en octobre 2003 dans le cadre d’une
programmation spéciale comportant deux autres films de
Yonfan
[3].
Il reste cependant méconnu car il est difficile d’en
apprécier la complexité dans toute sa subtilité. Pour tenter
de la cerner, il faut en effet d’abord en revenir à la pièce
de Tang Xianzu…
Le film : première approche
Dans une première approche, il convient de résumer les
grandes lignes du scénario pour pouvoir le confronter avec
ses sources.
Peony Pavilion,
affiche pour Hong Kong
L’histoire se passe vers la toute fin des années
1920, à Suzhou. Courtisane chanteuse d’opéra, Cuihua
(翠花)
devient la cinquième épouse du chef de la puissante
famille Rong, dissolu et opiomane. Dans la
somptueuse résidence familiale, l’un des célèbres
jardins de Suzhou, Cuihua vit comme dans une prison
dorée, chantant pour divertir les hôtes lors des
réceptions du patriarche, et fumant de l’opium pour
tromper son ennui.
Cette existence morne n’est égayée que par les
visites de Rong Lan (荣兰), une de ses admiratrices,
cousine de la famille férue d’opéra, institutrice
émancipée, hédoniste et volontiers travestie le soir. Entre
les deux femmes, la concubine d’un autre âge et la femme
émancipée moderne, naît une tendre complicité, portée par un
amour commun de la musique.
Pendant ce temps, cependant, la Chine traverse une période
chaotique dont les échos feutrés parviennent à s’infiltrer
jusque dans la vieille demeure – tout y est feutré, comme
les sentiments. Un fringant fonctionnaire de passage vient
jeter le trouble dans l’esprit et le cœur de Lan, amour
violent mais aussi fugace qu’un orage au mois d’août.
Au dehors, le vieux monde s'écroule, la fortune des Rong est
dissipée par les folies dispendieuses de son dernier
héritier, la résidence est vendue, ses derniers occupants
doivent la quitter. Cuihua et sa fille sont recueillies par
Lan... et la vie continue ainsi à deux, dans le calme
retrouvé.
Le film reprend habilement les personnages et principales
scènes de la pièce telles qu’elles ont été adaptées à
l’opéra, en jouant sur un habile parallélisme avec la
tradition d’interprétation féminine de l’opéra, en la
recoupant avec la thématique de la femme émancipée de la fin
des années 1920.
Inspiration initiale : « Le Pavillon aux pivoines », version
kunqu
« Le Pavillon aux pivoines » ou Mudanting (《牡丹亭》)
est une pièce du dramaturge Tang Xianzu datant de 1598. Dans
sa version originale, elle compte cinquante-cinq scènes et a
été appréciée d’abord pour ses qualités littéraires
[4].
La pièce en résumé
L’histoire se passe à la fin de la dynastie des Song
du Sud. Fille unique d’un haut fonctionnaire
impérial, Du Liniang (杜丽娘)
a seize ans et s’ennuie car, comme toute jeune fille
bien née à l’époque, elle ne peut que lire et faire
de la broderie sans pouvoir sortir de la maison.
Un beau jour de printemps, échappant à la
surveillance de sa mère, elle va se promener dans un
jardin isolé, derrière la demeure familiale. Grisée
par le spectacle de la nature en fleurs, elle
s’endort sous
Cuihua et Rong Lan
interprétant l’air du « rêve dans le jardin »
un arbre et voit en rêve un jeune lettré avec lequel elle
passe quelques instants de bonheur. Mais le songe est
interrompu par la chute de pétales de fleurs. Le souvenir de
cet instant trop fugace fait naître en elle un amour
passionné. Elle dépérit peu à peu et se laisse emporter par
son chagrin. Mais avant de mourir, pour que le personnage de
son rêve puisse la retrouver, elle peint son portrait
qu’elle va cacher dans la rocaille du jardin.
Trois ans plus tard, le jeune garçon, bien réel cette fois,
dénommé Liu Mengmei, va à la capitale passer les examens
impériaux mais tombe malade en cours de route et se retrouve
hébergé près du tombeau de Du Liniang qui a été construit
dans le jardin, près de l’arbre où elle s’était endormie. Il
trouve par hasard le portrait dans la rocaille, voit Du
Liniang lui apparaître en rêve et lui expliquer que le juge
des enfers lui a permis de revenir sur terre. Exalté après
une nouvelle nuit d’amour, bien qu’encore en rêve, Liu
Mengmei parvient à exhumer le corps de la défunte ; elle
revient à la vie et ils se marient. Mais il leur manque
l’aval des parents.
Représentation d’opéra
dans la maison, l’assistance
Quand le père de Du Liniang, après maintes
péripéties, est informé de la résurrection de sa
fille, il ne peut y croire et fait emprisonner Liu
Mengmei pour pillage de tombe et imposture. La fin
de la pièce est ensuite conforme à un schéma courant
dans le mélodrame classique chinois : Liu Mengmei
est classé premier aux examens mandarinaux ; poussé
par l’empereur, le père de Du Liniang revient à de
meilleurs sentiments envers lui. La pièce se termine
par la réunion des époux et des deux familles.
Adaptation en kunqu
Vu sa longueur et
sa complexité, le Mudanting n’a été que rarement
représenté en entier
[5].
Ce qu’on en connaît généralement, ce sont les quelques
scènes choisies pour être adaptées en
opéra kunqu
[6],
et ce dès le vivant de Tang Xianzu, bien qu’il n’ait pas
écrit la pièce dans cette intention. Mais ce sont ces scènes
interprétées par de grandes stars de l’opéra, dont Mei
Lanfang au début du 20e siècle, qui ont scellé la
renommée de la pièce, en concentrant l’attention sur les
scènes devenues quasiment légendaires : la promenade dans le
jardin (“游园”)
et le rêve interrompu (“惊梦”)
de la scène dix, et la poursuite du rêve (“寻梦)
de la scène douze.
Ce sont ces scènes, avec les airs correspondants, qu’a
également retenues Yonfan. C’est autour d’elles et de leur
musique qu’il a construit la trame de son film, ce qui
explique le titre chinois, qui signifie « promenade dans le
jardin et rêve interrompu » (《游园惊梦》).
Dans le film, c’est une actrice qui chante les airs
correspondant au rôle de Du Liniang dans l’opéra,
l’actrice japonaise
Rie Miyazawa qui interprète le rôle de
Cuihua. Mais c’est une autre actrice qui lui donne
la réplique pour chanter les airs de Liu Mengmei, en
l’occurrence
Joey Wong
dans le rôle de Rong Lan. Dans
le
kunqu,
les rôles étaient à l’origine interprétés par des
hommes et des femmes. Mais les femmes ont été
interdites sur scène en 1762 par un décret de
l’empereur Qianlong ; l’interprétation est alors
devenue
Joey Wong en Rong Lan,
férue d’opéra, décor baroque
uniquement masculine, tradition qui sera reprise par Mei
Lanfang au début du 20e siècle et par le Centre
d’étude du kunqu lors de sa fondation à Suzhou en
1921. Mais il existait aussi au 18e siècle des
troupes de kunqu entièrement féminines, l’empereur
Qianlong en a interdit une.
Le choix d’une interprétation féminine pour les deux rôles
de Du Liniang et Liu Mengmei a en outre une incidence sur
les caractères des personnages de Cuihua et Rong Lan, et de
là sur le dénouement final du film, qui rejoint en un sens
celui de la pièce, mais avec la même optique féminisée.
Cependant, le personnage de Rong Lan ne se comprend bien que
replacé dans le contexte historique choisi par Yonfan :
celui de la fin des années 1920.
Autre contexte thématique : la fin des années 1920
Outre l’atmosphère de l’opéra, le film reflète aussi celle
de la fin des années 1920, avec une double composante :
d’une part, la fin d’une époque et une tristesse
fin-de-siècle, et d’autre part l’élan du mouvement du 4 mai,
avec toute une imagerie liée à l’idéal d’émancipation
féminine propre à ce mouvement.
Décadence fin-de-siècle
Rong Lan, femme
moderne
C’est la décadence d’une grande famille
traditionnelle qui forme la toile de fond de
l’histoire, et en l’occurrence une famille de Suzhou
qui continue de vivre dans un luxe raffiné comme
sous l’empire, mais plus pour longtemps. Le
patriarche est opiomane et finit peu à peu de
dilapider la fortune familiale par ses
extravagances. Mais c’est aussi un cadre idéal pour
mettre en scène les représentations d’opéra telles
qu’elles se passaient depuis les Ming, et sans doute
bien avant : représentations dans le jardin familial
à l’occasion d’un
anniversaire ou autre fête, ou dans une maison de
courtisanes, comme celle où chantait Cuihua avant d’entrer
dans la famille Rong.
Le kunquétait un art de lettré comme la calligraphie, la
poésie et la peinture, art raffiné menacé par le déclin même
des familles qui le préservaient au même titre que leurs
collections de porcelaines et d’objets anciens. Les
collections sont peu à peu vendues, le kunqu suivra,
inéluctablement, le même sort. Celui que l’on connaît
aujourd’hui a la qualité d’une pièce de musée restaurée. Le
film donne une idée réaliste de qu’a pu être l’original.
Féminisme du 4 mai
En même
temps, la fin des années 1920 est celle d’une
ouverture, et d’un formidable bouillonnement
d’idées, dont celle que le pays ne sortira de son
arriération que si les femmes « sortent du
boudoir », c’est-à-dire si elles ne sont plus
astreintes à un rôle suranné de mère attentionnée et
d’épouse chaste au sein de la famille. L’heure est
donc à l’émancipation de la femme, qui passe par son
accès à l’éducation, dans un contexte de patriotisme
exacerbé. Emancipation qui se traduit aussi par
La paix retrouvée
l’émergence d’une
littérature féminine, avec des œuvres qui reflètent
l’enthousiasme initial, bientôt suivi de désillusion
[7].
Rong Lan est l’une de ces femmes émancipées, ou se voulant
telle, assumant avec fougue un rôle, nouveau à l’époque,
d’éducatrice dans un établissement d’enseignement pour
filles. Yonfan évoque le discours patriotique, et
l’engagement auprès des élèves, pour beaucoup venant de
familles pauvres. Mais elle est aussi à la charnière entre
deux mondes, vivant encore des quelques trésors préservés de
la fortune familiale, et dans la même culture raffinée,
celle de l’opéra en particulier, et la même confusion des
genres.
Le dénouement
Le dénouement, dans ce cadre, peut-être lu à la fois comme
relevant du même esprit que celui de la pièce de Tang
Xianzu, et de celui de la fin des années 1920.
La pièce se termine par l’union des deux jeunes gens et la
réunion familiale en conformité avec l’idéal confucéen
d’harmonie familiale, comme fondement de l’harmonie
sociale : fin du chaos entraîné par les libertés permises
par le rêve, et la condition de fantôme.
Le jardin comme féérie
C’est un peu la même chose dans le film : fin des
soucis causés par la ruine de la famille, et fin des
égarements des sens provoqués par le passage rapide
d’un jeune fonctionnaire venu en inspection, comme
les envoyés de l’empereur dans le temps. Le fauteur
de troubles reparti, la vie reprend son cours
tranquille. Mais le couple n’est plus celui
traditionnel de la famille confucéenne, c’est plutôt
un couple d’opéra, qui vit selon des normes encore à
l’écart de celles de la société, ici aussi à la
charnière entre deux époques
et deux mondes : le bonheur paisible des deux femmes dans la
scène finale repose sur l’évocation de leurs souvenirs
nostalgiques du passé.
En même temps, cette scène finale évoque une nouvelle de
1923 de l’une de ces écrivaines qui ont émergé dans la
mouvance du mouvement du 4 mai : Lu Yin (庐隐)
[8].
Formée à l’Ecole normale supérieure de femmes de Pékin, Lu
Yin est représentative de tout un groupe d’amies écrivaines
qui, à la même époque, se sont lancées dans la bataille de
l’écriture. Dans leurs écrits des années 1920, souvent
autobiographiques, transparaît le très fort attachement qui
les liait, avec parfois des nuances ambiguës, mais surtout
une grande douceur.
Dans ce contexte, le dénouement de Yonfan rappelle
la nouvelle de 1923 de Lu Yin, l’une de ses plus
connues : « Les amies du bord de mer » (《海滨故人》).
Ecrite à la première personne et construite autour
d’une série de lettres et de conversations, la
nouvelle conte les histoires de plusieurs camarades
de classe : étudiantes brillantes, elles obtiennent
leurs diplômes puis épousent l’homme qu’elles ont
choisi, en contrevenant aux règles du mariage
arrangé – c’est une victoire, mais
Des photos comme des
tableaux
victoire à la Pyrrhus. Elles s’aperçoivent bien vite que
leur vie n’est pas ce qu’elles avaient rêvé : elles ont
réussi à vaincre les traditions, sur le plan éducatif et
familial, mais elles se sentent seules, regrettant
l’intimité qu’elles avaient entre elles et les espoirs qui
étaient les leurs du temps de leurs études.
Leur rêve est désormais de se faire construire une maison au
bord de la mer, où elles puissent vivre ensemble, loin du
tumulte de la foule – tumulte de la foule qui est la
description de la société que donne Cuihua à sa fille au
début du film, en lui expliquant qu’elle y a échappé en
entrant dans le jardin de la famille Rong.
Rong Lan et Cuiha pourraient être de ces « amies du bord de
mer » qui rêvent leur vie pour s’évader des déceptions de la
réalité.
Un film d’un grand raffinement
La force du film de Yonfan tient à la partition musicale sur
laquelle il est construit et aux airs d’opéras qui viennent
scander la progression de l’histoire. D’ailleurs, chaque
fois que le scénario s’en éloigne, le film en pâtit, et l’on
attend avec impatience de retrouver un air de kunqu.
Rie Miyazawa en Cuihua
Récit un peut trouble, ponctué de rêveries
musicales, le film décrit la solitude et le désert
affectif de femmes prisonnières du luxe de vieilles
maisons seigneuriales, au service de maîtres
raffinés mais dissolus, et réduites au rang d’objets
précieux de collection, mais au charme éphémère.
L’esthétisme du film rappelle celui, sur un sujet
semblable, des
« Fleurs
de Shanghai » (《海上花》) de
Hou Hsiao-hsien (侯孝贤).
D’ailleurs les noms des personnages se prêtent bien
à cette analogie, Rong Lan (荣兰)
signifiant « glorieuse orchidée » et
Cuihua (翠花)
« fleur de jade ».
La beauté éthérée de Caihua rappelle par certains
côtés aussi les fantômes séduisants des films
adaptés des contes du Liaozhai
de Pu Songling…
Au raffinement de l’opéra répond le raffinement des
décors et des costumes, créés par Yonfan lui-même,
qui était styliste. Quant à la demeure où a été
tourné « Peony Pavilion »,
c’est l’un des jardins célèbres de Suzhou. Ces décors sont
sublimés par la photographie, de Henry Chung (锺有添)
[9],
qui a d’ailleurs été primée au festival du film asiatique de
Deauville.
Production somptueuse, le film doit aussi une grande part de
son succès à ses deux actrices : Joey Wong (王祖贤) dans le
rôle de Rong Lan et
Rie Miyazawa dans celui de Cuihua (翠花).
Chacune apporte une image propre au rôle qu’elle
interprète :
-
la première apporte en filigrane l’image du grand rôle qui
l’a fait connaître, en 1987, celui de la séduisante
revenante Nie Xiaoqing (聂小倩)
dans « A Chinese Ghost Story » (《倩女幽魂》)
de Ching Siu-tung (程小东),
inspiré du conte du Liaozhai de Pu Songling qui avait déjà
été inspiré à
Li Han-hsiang (李翰祥)
son
« Ombre
enchanteresse » (《倩女幽魂》)
en 1960.
-
Mais l’« ombre enchanteresse » est plutôt la japonaise Rie
Miyazawa ; au jeu élégant d’une actrice et chanteuse de
kunqu elle ajoute un côté universel et intemporel.
Le rôle de l’inspecteur Xing Zhigang (邢志刚)
est interprété par un acteur que Yonfan a découvert
: Daniel Wu (吴彦祖)
qui lui doit son premier rôle, dans « Bishonen » (《美少年之恋》),
en 1998.
La voix de la narratrice est celle de la grande
actrice
Brigitte Lin,
qui était déjà la narratrice de « Bishonen ». Et,
petit clin d’œil en passant, Yonfan apparaît en
professeur de danse dans la séquence de la leçon de
valse.
Joe Wong et Daniel Wu
Enfin, le film a été produit par la grande réalisatrice
Ann Hui (许鞍华),
née la même année que Yonfan…
Peony Pavilion, sous-titres chinois
[1]
Il s’agit de “Breaking the Willow” (《凤冠情事》),
sorti en 2003, en hommage à trois grands
interprètes, Zhao Wenlin (赵文林)
et les actrices Wang Fang (王芳),
et Zhang Jiqing (张继青).
[2]
Le mouvement du 4 mai est, en 1919,
un tournant dans l’histoire de la Chine, au
lendemain de la signature du traité de Versailles :
il a débouché sur une véritable révolution dans les
esprits, se traduisant en termes socio-culturels.
Voir :
http://www.chinese-shortstories.com/Reperes_historiques_
[3]
Programmation faisant suite au don
fait par Yonfan au musée Guimet de rouleaux de
peinture Song de sa collection personnelle, rouleaux
d’une valeur inestimable qui en font l’un des
éminents donateurs du musée.
[6]
Le kunqu est la plus ancienne
forme d’opéra en Chine et il a connu son âge d’or
sous les Ming et au début des Qing, aux 16e
et 17e siècle, du temps de Tang Xianzu.
Il n’avait pas destiné sa pièce à être interprétée
ainsi, mais c’était un développement naturel dans le
contexte de l’élite lettrée qui constituait à la
fois les lecteurs de la pièce et les amateurs de cet
opéra.
[9]
Chef opérateur qui avait déjà signé la photographie
de « Bishonen » en 1998 ; c’est lui qui a aussi
signé celle du « Public Toilet » (《人民公厕》)
de
Fruit Chan (陈果),
un ami de Yonfan : c’est lui qui a écrit le scénario
de « Bugis Street »…
